Mudanza.

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Con las peores ideologías

Corazón loco

Dirección: Marcos Carnevale

Guión: Marcos Carnevale y Adrián Suar

Argentina/2020

 

Josefina Sartora

 

En una época prehistórica, antes de la cuarentena, vi Corazón loco. Indignada, escribí en Facebook que el film era una vergüenza. Meses después, las condiciones del mercado le impiden a Suar estrenarla en salas, y apela a Netflix, lo cual tal vez le sea perjudicial económicamente, pero lo es mucho más socialmente, porque de esta manera tiene un alcance incalculable, y sus nefastas consecuencias se harán sentir.

 

Resulta asombrosa, y también inadmisible –pero muy significativa-, esta película del team Suar, que pretende demostrar que el machismo todavía rige, y está más vivo que nunca en nuestra sociedad. En plena revolución de las mujeres, que estamos logrando algunas reivindicaciones y empoderamientos moderados dentro de la estructura patriarcal, Suar & Compañía no parecen haberse enterado de nada. O sí: la jerarquía dominada por el poder masculino reacciona ante la amenaza de que las mujeres ocupemos ciertos lugares y espacios de poder reservados para ellos, hasta ahora.

 

Contrariamente a mi costumbre, revelaré detalles del argumento (spoilers) lo cual no me preocupa, porque mi deseo es que esta película no tenga público alguno.

 

Fernando Ferro (nombre muy fuerte, muy duro, muy férreo, Suar, obviamente) es un médico (traumatólogo, otra especialidad firme y estructural) que se manifiesta feliz porque su corazón ama mucho. Trabaja en un ficticio Hospital Municipal de Mar del Plata de lunes a jueves, cuando viaja a Buenos Aires a completar la semana en una clínica. Cuando sale de Mar del Plata deja a su querida esposa Paula y sus dos hijas y llega a Buenos Aires a encontrarse con su esposa Vera y su hijo. Por suerte ambas trabajan, porque Fernando debería mantener esa doble familia en secreto, dos hermosas casas, dos departamentos, dos autos, dos obras sociales, dos guardarropas, dos teléfonos… enfin: dos.

 

Claro que ninguna esposa sabe de la otra, porque a pesar de que Fernando esgrime el argumento de que la poligamia es común en otras culturas, él no oficializa su bigamia, sino que urde toda una puesta en escena para mantener a cada familia en la ignorancia de la otra. Total las mujeres son idiota, ¿o no lo sabés? La película se pretende ingeniosa al presentar esta situación dual, y va creando la tensión que precede a la revelación inevitable.

 

En verdad, el único rasgo ingenioso es hacer a ambas mujeres (Graciela Toscano y Soledad Villamil) descubridoras del entuerto, y fraguar la venganza. Hasta en este detalle la película es machista al mango: la mujeres víctimas de un engaño que ha durado ¡nueve años! son presentadas como las sibilas que lo único que quieren es una venganza violenta y sobredimensionada. El film está presentado desde el punto de vista del hombre, claro, quien abre y cierra la historia.

 

Que esas dos estupendas comediantes que son Villamil y Toscano participen de este panfleto es también una decepción de ellas como mujeres. El peor costumbrismo argentino impera en esta película que, vista en la semana de la mujer, el día en que se celebra su día, resulta una golpe en la vagina.

 

¡Ah sí! Muy bellas las tomas aéreas de Mar del Plata, tan marketineras. E interminable la lista de firmas comerciales que apoyaron la película y hacen su cartel.

La infancia de Iván

Josefina Sartora

El más grande realizador del cine soviético desde Eisenstein, Andrei Tarkovsky (1932-1986) llegó para transformar el cine de su país elaborando una obra personal, asombrosamente única, que rompe con la narratividad para acceder a un cine poético, aunque no literario.

Hijo del poeta ucraniano Arseni Tarkovsky, cuyos versos se citan en varios de sus films, y de la actriz  Maria Ovanovna, quien aparece en El espejo, su película más autobiográfica, intimista, dedicada a sus padres. Se formó en el Instituto Estatal de Cinematografía con las enseñanzas del gran Mikhail Romm, junto a Marien Khutsiev, quien también habría de realizar una obra personal.

A pesar de la poca cantidad de películas que dirigió, su obra posee un peso insoslayable en el cine soviético y ha influenciado también al cine occidental.

La obra de Tarkovsky está íntimamente arraigada en la cultura rusa. Es fruto de la letra de Pushkin y Dostoievsky, de la iconografía, de la pintura de Ilia Repin, de la música de Mussorgsky, del cine de Dovzhenko, con sus tensiones y pasiones humanas, su amor a la tierra, su espiritualidad poética.

La representación de la realidad histórica se produce en el cine de Tarkovsky como todo lo demás: de manera tangencial, ambigua, sugerente, y sin cumplir con las consignas habituales de los géneros. La infancia de Iván es y no es un film bélico, Andrei Rublev es y no es un film histórico, Stalker es y no es un film de ciencia ficción.

Su opera prima La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962) aborda el tema de la guerra, si bien de manera radicalmente original y personal, sin seguir ninguno de los paradigmas que el cine soviético había cimentado para el género. Desde el punto de partida: el protagonista es un niño, un huérfano de unos doce años ya partisano que oficia de espía para un grupo de oficiales soviéticos, quienes lo han adoptado y lo tienen de mascota. Iván es el héroe y también la víctima en esa guerra que nunca vemos. Sin familia, se rehúsa a ingresar en la escuela militar como lo desean sus protectores; Iván es un adulto infantil, con una autodeterminación feroz, un coraje y bravura de adulto y un cuerpo y fantasías púberes, otro héroe que terminará linchado, fuera de campo.

La guerra que expone Tarkovsky no es la versión oficial, por eso la presenta con los ojos de un niño. No hay batallas, sólo algunos disparos lejanos, luces de bengala, un avión alemán estrellado en un pantano; nunca vemos al enemigo, en todo caso algunos cadáveres, y el mensaje macabro dejado por unos prisioneros rusos que iban a morir, en el galpón donde se guarece Iván. La acción se resume en los tiempos muertos entre cada batalla, la tensa espera de las órdenes para salir hacia algún operativo. Ya en su primer film, Tarkovsky se resiste a la lógica narrativa, eligiendo en cambio una lógica poética, que hiciera visible el interior de los personajes. 

Resulta vital la tensión, los contrastes permanentes entre el mundo adulto externo, el de la guerra, y el mundo onírico, interno, del niño, entre el pasado edénico, suerte de paraíso perdido, y el presente fatal, pero no menos alucinante. En sucesivos sueños y flashbacks Iván reencuentra a su madre y hermana muertas por los nazis. El sueño tiene un peso fundamental en toda la obra de Tarkovsky por las posibilidades que ofrece, al constituir la entrada a un mundo otro, que trasciende lo real inteligible. El sueño actúa en su cine como una elevación por sobre la realidad, un intento de atravesar la materialidad en una búsqueda metafísica. O espiritual. Lo maravilloso está presente en las visiones oníricas de Iván: allí Tarkovsky ya expone los temas, imágenes y motivos que poblarán su cinematografía posterior: la tierra, los elementos, la naturaleza, imbuidos de un alto espíritu lírico. El árbol, símbolo del arraigo y conexión con las alturas, el canto de los pájaros, el pantano y el agua, ya sea ominosa o purificadora, que implica el pasaje del umbral, el bosque de abedules, espacio mágico, la campana, el caballo, las manzanas, motivos recurrentes altamente simbólicos, pero también válidos por sí mismos, en su palpable materialidad. Motivos que se reiterarán una y otra vez en su cine posterior. Bellísimos, sus sueños son muy evocativos del cine de Dovzhenko. Si el tiempo es indeterminado, el espacio también lo está, como en películas posteriores. Espacios indefinidos, nunca mencionados.

En el epílogo, Iván vuelve a estar junto a su madre, juega con su hermana, en otro quiebre espacio-temporal, como los que cerrarían otros films posteriores.

La elipsis, el corte abrupto entre el cuerpo principal del film en las trincheras y el final de la guerra en los cuarteles nazis después de la victoria resulta un poco forzado. El brutal final de Iván deja la historia sin punto de fuga y es una pauta más del absurdo de la guerra. Más violento aun porque llega sin preaviso. Iván no es el único niño víctima de la guerra, en este film bélico carente de escenas de batalla: en espejo, están allí los cadáveres de los hijos de Göbbels en imágenes de archivo, envenenados por sus propios padres el día de la derrota.

El film tuvo como punto de partida el relato Ivam de Vladimir Bogomolov (1958); había tenido un principio de rodaje previo en otras manos, que fracasó. Tarkovsky –recién egresado del Instituto de Cinematografía- reelaboró el guión en colaboración con Andrei Mikhalkov-Konchalovsky. Aunque esta opera prima ganó el León de Oro en el Festival de Venecia, como Eisenstein veinte años antes, Tarkovsky recibió críticas oficiales feroces por su esteticismo, su simbolismo, que suponían una postura burguesa, porque el humanismo del film dejaba en segundo plano la lucha heroica, y porque el film reflejaba el individualismo del autor, opuesto a la idea de colectivización del cine que proponía el Partido.

Desde entonces, la peor transgresión de Tarkovsky al sistema fue su insistencia en buscar el asentamiento de la espiritualidad en el mundo de su cine.

Desde sus inicios, Tarkovsky siempre tuvo problemas con la oficialidad soviética, con los guardianes del sistema, que lo acusaban de individualista. Goskino controlaba y planificaba la producción cinematográfica, de él dependía Mosfilm, la principal productora de cine de Moscú, que realizó la mayoría de las películas de la época. El primer cortometraje y los cinco largometrajes que Tarkovsky dirigió en Moscú fueron producidos por Mosfilm. Eso significaba que estaba financiado por Goskino, y debía atravesar la censura y mecanismos de control oficiales. Incluso en 1962, en pleno deshielo de Khruschev.

Una de las objeciones oficiales que recibía el cine de Tarkovsky era la falta de una lógica narrativa, de un argumento claro y lineal que organizara sus películas. El naturalismo de ciertas escenas, muy crudas. Otra, la indefinición entre fantasía y realidad, y los cortes abruptos en el montaje. Todos aspectos que constituyen tal vez lo más admirable de su cine.

Una oportunidad desaprovechada

Satori Sur

Dirección: Federico Rotstein

Guión: Federico Rotstein y Martín M. Oesterheld

Argentina/2020

Josefina Sartora

Un documental importa por lo que muestra, pero también por lo que no dice. Quienes hemos conocido la trayectoria de Miguel Grinberg desde los años ’70, quedamos decepcionados ante este film que pretende ser un homenaje y revisión de su actividad contracultural, pionera en Argentina.

A los realizadores parece importarles más su relación con el escritor Allen Ginsberg y sobre todo con el cineasta Jonas Mekas que la obra del propio Grinberg, en una actitud post colonial. Si no ¿por qué insistir en que Mekas y Grinberg dialoguen por Skype pese a los inconvenientes técnicos que los presentan como dos seres patéticos?

El documental da por sentado datos que no necesariamente conoce el espectador medio y joven. Con un guión disperso, el peso del film está puesto en la actividad de Grinberg como difusor del rock nacional desde sus programas de Radio Nacional, la organización de recitales, y muy poco o nada refiere al resto de sus acciones, que no fueron pocas. No se trató sólo de un promotor musical: periodista, escritor, poeta, gestor contracultural, Grinberg tuvo también una gran actividad editorial. ¿Qué significó la revista Eco Contemporáneo, apenas mencionada aquí?

Los rockeros y su público tienen mucho que agradecer a Grinberg por el apoyo y difusión de la música en momentos en que Argentina pasaba por tiempos de terrible represión. Pero paralelamente Grinberg transitaba un fundamental camino espiritual  con muchos seguidores a los que iniciaba en el conocimiento de sí mismo, y escuchaban sus palabras. De eso casi nada se dice. Desde la revista Mutantia -y sus numerosos libros- su director difundía ideas sobre ecología, budismo, mujer, cuerpo, sociedades alternativas, en momentos en que esos temas parecían inabordables. Por todo ello, recibió innumerables premios internacionales. Mucho de ello podría decir su compañero Juan Carlos Kreimer, director de la mítica revista Uno Mismo, que participa en el documental sin presentación alguna, y desaprovechado.

Si bien no es una biografía, en verdad, todo Grinberg está desaprovechado, en esta oportunidad perdida. De todos modos, Satori Sur no deja de constituir un homenaje.

Mrs America

Creador: Dahvi Waller

Estados Unidos/2020

Josefina Sartora

La década de 1970 tuvo relevante  significación en la evolución de la sociedad humana en al menos dos campos:  la lucha por las reivindicaciones sociales por un lado, y el fortalecimiento del feminismo por otra. Con variada evolución.

Si en Estados Unidos los ’60 significaron el reconocimiento de los (algunos) derechos de los negros,  en los ’70 fue  la mujer quien pasó al frente de la lucha, concentrada en la aprobación de la Enmienda por la Igualdad de Derechos (Equal Rights Amendment - ERA), batalla política que se libró durante largos años dentro y fuera del Parlamento. Ese es el tema de Mrs America, una miniserie insoslayable en estos tiempos de neo conservadurismo, en los que gente como Trump, Macri, Berlusconi, Bolsonaro, el ex príncipe Andrés o el ex rey Juan Carlos han sido elegidos y/o gozado del gran poder, a pesar de sus desprecios, insultos, menoscabos, burlas, y maltrato a la mujer, de forma desenfadada, desinhibida y arrogante.

Mrs America, una creación de Dahvi Waller (guionista de Mad Men) aborda el tema en su faceta histórica, y lo hace mesuradamente, tratando de atenerse a los hechos, y haciendo hablar a las principales protagonistas de aquel debate histórico.

Referirse a Cate Blanchett como una de las mejores actrices del momento es quizás un lugar común, ya que su filmografía es brillante sin un traspié, y cuenta en su haber varios Oscars, Golden Globes, y numerosas nominaciones. Su talento reside también en la elección de sus roles, que han transitado desde la soberana reina Isabel I hasta la lesbiana Carol, pasando por variedad de tipos de mujeres, en un amplio registro. Tal vez el más sorprendente de todos sea su personificación de Phyllis Schlafly, esposa de clase media alta yanqui y suburbana, encarnación de lo que en aquella época se llamó WASP (blanco-anglosajón-protestante), dedicada a la atención de su casa y su familia, con un marido abogado exitoso y seis hijos. Pero Phyllis ambicionaba algo más, mucho más, y lideró un movimiento de mujeres que habría de oponerse a la ley de igualdad de derechos entre varones y mujeres. Y así combatiría al feminismo todo.

Que está en el otro lado. Para quienes recordamos aquellos años de ebullición, aunque sea vagamente, y de lejos, de la era pre Internet, resulta emocionante ver en pantalla a figuras legendarias como la escritora Gloria Steinem (Rose Byrne), la congresista Bella Abzug (Margo Martindale), Betty Friedan (Tracey Ullman), y Shirley Chisholm (Uzo Aduba), primera mujer negra en llegar al Congreso de USA y primera precandidata a Presidente mujer (y negra) en el país en esos años '70, quienes iniciaron ese movimiento feminista que, a pesar de los tropiezos, y de la oposición de todo el sistema, supo seguir adelante.

Pero el movimiento feminista sirve de telón confrontativo para desarrollar el ascenso de Schlafly. Ella supo convocar miles de amas de casa en su movimiento Stop ERA, unido al grupo fundamentalista religioso Eagle Forum. Resulta inevitable trazar el paralelismo con la realidad actual: la lucha anti aborto de esas amas de casa con las actuales de las Provida, y el ascenso meteórico de Reagan sobre Carter que se iguala a la llegada al poder de Donald Trump sobre Hillary Clinton. Durante la elección de Reagan, Phyllys Schlafly lleva un prendedor que dice Let’s Make America Again, lema de Trump.

En nueve capítulos la serie que transmite Hulu va desarrollando esta historia de una década, focalizando cada uno de ellos en uno de sus personajes, o en uno de los hitos de esta confrontación. Lo interesante es que la serie presenta el movimiento feminista con sus muchas contradicciones, enfrentamientos internos, matices, por ejemplo las diferencias entre las intelectuales, las chicanas, las lesbianas, las negras, las primeras transgénero… El movimiento no era unívoco, sino que contenía una complejidad de posturas que debieron trabajar y acomodarse para lograr sus objetivos comunes.

La personificación de Blanchett es, una vez más, admirable: el rostro de Schlafly es una máscara, con una sonrisa forzada para enfrentar a los varones poderosos del Partido Republicano, donde quiere alcanzar un lugar prominente. Su personalidad imperturbable, despótica, nos despierta todos los mecanismos de repulsión, como  sus elaborados peinados del ama de casa conservadora, acordes con su vestuario de variadas dos piezas de colores pastel. La escena final, la de su conversación con Reagan, es un tour de force que merece ser visto tres o cuatro veces, para apreciar la variedad de expresiones de su rostro. También resulta paradójico que Schlafly, acérrima antifeminista, asuma actitudes feministas sin percatarse de hacerlo, como al independizarse de su marido, encontrar una actividad ajena al devenir hogareño, dejar a sus hijos al cuidado de su menoscabada cuñada.

Sarah Paulson y Cate Blanchett han compartido set en ocasiones previas: en Carol y en Ocean’s 8. Aquí, Paulson es la amiga más cercana de Schlafly, otra esposa y madre que no desea ingresar al ejército, ni salir a trabajar, y que se opone al aborto, y ella funciona como una suerte de eco de toda palabra de Schlafly, a quien sigue y obedece ciegamente, sin cuestionamientos. Pero su personaje –ficticio- es el que vive una evolución, abriéndose a escuchar otras voces, a habitar otros ámbitos, a tomar sus propias decisiones, sobre todo a medida que se da cuenta de que su líder va cayendo en una postura autoritaria y enceguecida por el poder. Pero ese personaje es ficcional.

Aunque finalmente el poder masculino aplaste todo intento de las mujeres por hacer algo por su género, aunque al final de los nueve capítulos de esta serie –y hasta este año 2020- la ley continuaba sin ser totalmente aprobada, aunque las feministas fueran radiadas de sus cargos oficiales, aunque Schlafly no reciba el reconocimiento que esperaba del candidato que apoyó y venció, Ronald Reagan, Mrs America es la historia del empoderamiento femenino. La lucha de todas ellas, las unas y las otras, significó poner en palabras un debate silenciado, poner en imágenes realidades ignoradas, dar visibilidad a realidades femeninas ocultas.

Un apartamento en Urano. Crónicas del cruce

Paul B. Preciado

Barcelona, Anagrama, abril de 2019

318 páginas

Especialista en temas de género, también curador de varias ferias de arte, Paul Beatriz Preciado reúne en este libro las crónicas que escribiera para Libération entre 2013 y 2018. Ágiles, apasionados, provocadores, sus escritos abordan una variedad de temas de actualidad. Si bien gran parte está dedicados a registrar las vivencias íntimas de su transición en su proceso de reasignación de género, con sus implicancias físicas, psicológicas, culturales y políticas, también se ocupa de otros cuerpos migrantes que han efectuado otros cruces: aquellos expulsados por la violencia de sus tierras y retenidos en campos extranjeros o durmiendo en plazas de otros países. Y opina sobre la transición política de Cataluña, y los supuestos avances de la industria farmacéutica.

Nómade, inclasificable, opuesto a todo pensamiento o clasificación binaria–comenzando por la de masculino/femenino, pero también España/Cataluña- , establece una crítica radical a todo dogma, en esta época de cambio de paradigmas. Preciado propone reconfigurar, resignificar los rituales políticos y culturales que definen los cuerpos y abrirse a la multiplicidad de la vida. Escritos de lucha, de resistencia contra el neocolonialismo del régimen heteropatriarcal, con solidez teórica proponen una nueva sociedad, concebir otra organización social,  “con nuevas formas de producción y de reproducción de vida” en esta etapa de transición planetaria.

Josefina Sartora

(Nota publicada en Le Monde Diplomatique Nº 252, junio de 2020)

Pedestales y prontuarios. Arte y discriminación desde la conquista hasta nuestros días

Marcelo Valko

Buenos Aires, Ediciones Continente, marzo de 2019

160 páginas

La imagen del indio postrado ante el conquistador invasor, o ante el cura evangelizador es una constante en la iconología americana, y específicamente en la argentina, desde hace siglos hasta hoy. La representación del indio oscuro, semidesnudo, abajo, ejemplo de la barbarie, frente al blanco vestido, culto, símbolo de la civilización, arriba. O el conquistador sometiendo al aborigen, cuando no se exhiben cabezas cortadas. La simbología de la estatuaria no es inocente: responde al objetivo didáctico de imponer una determinada visión política que glorifica a unos y estigmatiza a otros, creando estereotipos que arraigan en el inconsciente del colectivo que observa esas imágenes en plazas, conventos, iglesias, libros y hasta revistas de historietas.

En un pormenorizado estudio, Valko ejemplifica incontables casos que forjan el imaginario nacional, glorificando héroes que merecerían un prontuario, lo cual se corresponde con el objetivo de sometimiento y sumisión de los pueblos originarios a pies y manos del poderoso, transformándolos en mano de obra barata y también, a las mujeres, en objeto sexual. Yendo más allá, el autor analiza el fenómeno de invisibilidad: los indios no existen en una Argentina que permanece en su ensueño europeo, ninguneando al aborigen, tratado en pasado, plural y anónimo, así como al negro. Lo estático de los monumentos pretende fijar, restringir, cercenar el pasado, naturalizando el exterminio.

Josefina Sartora

(Nota publicada en Le Monde Diplomatique Nº 246, diciembre de 2019)

Las vanguardias en Rusia

Josefina Sartora

El arte ruso había alcanzado un altísimo grado de desarrollo a fines del siglo XIX, en todos los campos. En la música, Modest Mussorgsky inició la escuela nacionalista: en sus composiciones reelaboraba el folklore ruso con un estilo propio, que inspiró a toda una escuela de compositores –Mily Balakirev, Nikolai Rimsky-Korsakov, Mikhail Glinka, Aleksandr Borodin, y posteriormente Aleksandr Scriabin, pero también cantantes como el bajo Fiodor Shaliapin. Tengamos en cuenta que la nobleza podía tener teatros y óperas privadas dentro de sus palacios, tanto en Moscú como en San Petersburgo, y encargaba obras para ser interpretadas en ellas. En las letras, la lista resulta tan larga como notable, con algunos de los nombres capitales de la cultura universal, como León Tolstoy y Fiodor Dostoyevsky, pero también Nikolai Turgueniev, Nikolai Gogol y sobre todo, Anton Chejov, quien llevó el teatro ruso a su punto más exquisito. La pintura contaba con firmas célebres como Vladimir Stasov, Ilia Repin, Iván Bilibin, Viktor Vasnetsov, Mikhail Brubel, quienes pintaban motivos realistas y folklóricos.

Todos ellos y muchos más constituyeron la intelligentsia, o sea, el grupo de intelectuales que –aunque no homologados- debatieron la condición de la Rusia zarista, convirtiéndose en una suerte de conciencia social rusa guardiana de los valores democráticos y defensora del bien del pueblo.

En el teatro, Konstantin Stanislavsky fue uno de los grandes renovadores de la cultura rusa –y también europea, dentro de un movimiento de vanguardia que ya estaba gestándose a principios del siglo. Estableció un método de actuación que perdura todavía, que consiste en la identificación del actor con las experiencias de su personaje, en recordar, y actualizar sus propias vivencias y emociones pasadas y recrearlas en escena.

Sergei Diaghilev e Igor Stravinsky

Moscú, a principios del siglo moderna y progresista –entonces más abierta a innovaciones que San Petersburgo- se consolidó como el lugar donde habrían de experimentarse las aventuras de la vanguardia, la cual se consolidó con la revolución de 1917.

Una de las figuras más resonantes en la nueva cultura rusa del siglo XX fue Sergei Diaghilev, creador de una nueva forma de ballet y de la compañía de los Ballet Rusos. Su nueva corriente de baile combinó la música, la danza y las artes plásticas, y trabajó en estrecha colaboración con Igor Stravinsky y su primer bailarín, Vaslav Nijinsky. Pero también creó coreografías para la música de Sergei Prokofiev, Claude Debussy, Maurice Ravel, François Poulenc. Diaghilev concebía la danza como una obra de arte total, y la sacó de los cánones clásicos dotándola de sensualidad, reelaboró el folklore ruso y complementó su trabajo con los decorados y diseños visuales de Picasso, Matisse y Coco Chanel.

La revolución de 1917 no constituyó sólo un hecho político. Simultáneamente al devenir histórico se vivió en Rusia una ebullición de movimientos artísticos de vanguardia que también significaron una revolución cultural. Las vanguardias rusas –o mejor, soviéticas- que surgieron al calor de una revolución en ciernes se plantearon el arte como un hecho social: quiebran los sistemas de representación clásicos y van contra el arte burgués, a pesar de ser muchos de sus cultores miembros de la pequeña burguesía. Aun antes del futurismo, los vanguardistas rusos promovían un arte para el futuro: deseaban construir una nueva visión del mundo, un nuevo arte para un mundo nuevo.

Torre Shukhov de comunicaciones, Moscú

La revolución en el arte ya estaba gestándose, y los hechos políticos destrabaron las reticencias que todavía persistían: la creatividad se vio desbloqueada, y brotó un torrente de energía creativa. Las vanguardias se desarrollaron en un amplio espectro, sin estar homologadas. El constructivismo emergió como el arte de la revolución, por la idea de construir lo nuevo: el arte debía ser constructivo y darle al hombre una razón para vivir. Pero también el futurismo, el cubismo, fauvismo, expresionismo, suprematismo, surgieron en la activa y dinámica vida artística rusa de las dos primeras décadas del XX, durante las cuales la búsqueda y diversidad eran incesantes. Los artistas actuaban todos bajo el influjo de la admiración por la máquina. Se creaba un arte nuevo, para un nuevo tipo de sociedad.

K. Malevich. Cuarta dimensión

Siguiendo una tradición estética rusa, también los pintores se apoyaron en cierto primitivismo proveniente de las raíces ancestrales: Vasily Kandinsky, Kazimir Malevich, Pyotr Konchalovsky, Pavel Filonov fueron vanguardistas que se basaron en el arte oriental en su mayor medida, constitutivo de la identidad rusa, para evitar la influencia del arte europeo occidental, del mismo modo en que se opusieron a las doctrinas de la Academia. Era la lucha entre lo viejo y lo nuevo, como se daría también en la sociedad. Malevich con su suprematismo se libera de los límites del color, y pinta su famoso Cuadrado negro. El constructivismo dio por acabada la pintura de caballete. Varvara Stepanova y su esposo Aleksandr Rodchenko diseñaban objetos industriales funcionales y comprometidos con lo social: muebles, uniformes, edificios para modernizar el país. El objeto artístico debía ser útil y evitarse todo detalle superfluo. Rodchenko, radical, multifacético, experimentó con la fotografía, inventó el fotomontaje para los afiches de propaganda por el triunfo de la causa socialista. La fotografía debía cumplir un rol socio-político. Dziga Vertov sería uno de sus socios y colaboradores, llevando sus diseños por todo el país en los trenes de agitación.

Propaganda para que el campesinado leyera libros. Diseño de Rodchenko, textos de Mayakovsky

No faltaban las mujeres: Natalia Goncharova fue una destacada pintora del cubismo-futurismo, al igual que Liubov Popova.

El teatro fue renovado gracias a las experimentaciones de Vsevolod Meyerhold. Consideraba al teatro como una forma de arte muy estilizada, casi abstracta, y fundó una escuela de teatro basada en la biomecánica del cuerpo, que expresa sentimientos e ideas con gestos y posturas establecidas. Un sistema de actuación opuesto al de Stanislavsky. Su espacio sería caldo de cultivo para futuros directores de cine, como el mismo Eisenstein. Meyerhod sería posteriormente arrestado, torturado y ejecutado por orden de Stalin.

Vladimir Mayakovsky fue uno de los líderes de la vanguardia: marcó una renovación en la poesía, inspirado en el futurismo. Perseguido por el régimen zarista, abrazó la revolución bolchevique y, polifacético, produjo textos e imágenes de propaganda, dibujaba historietas, guiones de cine, también actuaba, y fundamentalmente cultivó una poesía de vanguardia identificada con la revolución. Opuesto al régimen de Stalin, acabó suicidándose en 1930, aunque esta versión de su final ha sido discutida. Otros excelentes escritores, como Maxim Gorky o el premio Nobel Ivan Bunin también adhirieron a la revolución, escribiendo notables obras de narrativa que retrataban a las clases más desplazadas de la sociedad.

L.Popova. Escenografía para una puesta teatral de V.Meyerhold

Stravinsky se sintió fuertemente atraído por las raíces etnológicas de Rusia, y en su música retoma canciones, ritmos y melodías campesinas populares que reelabora de manera muy imaginativa y radical. Podría decirse que abrevó en las raíces bárbaras de su pueblo para crear sus ballets Consagración de la primavera, Petrouschka y Pájaro de fuego en los primeros años del siglo XX,

En 1917 surge el movimiento de la Proletkult, que promovía un intelectualidad de clase trabajadora, una revolución cultural desde las bases. Actuaban en los clubes y teatros montados en fábricas, talleres, con grupos de teatro, coros. Con el liderazgo de la esposa de Lenin, Nadezhda Krupskaya, todos sus integrantes propiciaban el arte para la construcción de un hombre nuevo en una sociedad nueva.

El Lissitsky. Golpea a los blancos con a cuña roja

Después de la guerra civil de 1918 a 1920, que produjo hambrunas y un millón de muertos, a ese estado de ebullición habría de seguirle durante Lenin una censura represiva, agudizada con el advenimiento de Stalin, hasta que en 1934 todo el arte quedó subsumido bajo el realismo socialista: toda creatividad quedó paralizada bajo el imperio del pensamiento único, so pena de ser declarado enemigo del Estado. Se produjo entonces una contrarrevolución cultural. Esto acarreó problemas para los artistas: muchos debieron emigrar, otros desaparecieron en el sistema penitenciario del Gulag, se quemaron telas y lienzos vanguardistas. Malevich prohibido, Nikolai Punin apresado; Gustav Klutsis, quien había trabajado en propaganda para el culto a la personalidad de Stalin, ejecutado, lo mismo sucedió con Meyerhold; y Kandinsky,  Goncharova y Marc Chagall, al exilio.

Es en aquel contexto de ebullición de las vanguardias, de revolución en las artes, que se gesta el florecimiento del cine soviético.

García Lorca revisitado

Bernarda es la patria

Dirección: Diego Schipani

Guión: Diego Schipani y Albertina Carri

Argentina/2020

Josefina Sartora

Willy Lemos y Diego Schipani. Foto Federico Bracken

Bernarda es la patria es una película de cruce: una dirección lleva a la puesta en escena de algunos monólogos de La casa de Bernarda Alba, de García Lorca, cuya protagonista es Willy Lemos, y éste es quien dispara la otra dirección, la de su historia personal y colectiva, la del underground porteño en los ’80, durante y después de la dictadura, la de los transformistas que actuaron en escenarios hoy icónicos como Cemento, o el Parakultural, aunque en algún momento Lemos declara que ese vino después. Pionero de un intento avanzado, progre, por combatir la binariedad sexual.

El director teatral que pone en escena la obra, Ariel Farace, declara que no se trata de poner la obra completa, sino un palimpsesto. Sí, porque esos textos originales, dichos en forma de monólogo por actores varones, hoy, cobran otra significación, otro valor, otra esencia, producen otra textualidad.

Esas dos direcciones producen a su vez otros cruces, otras direcciones, que no responden a un plan guionado sino que parecen seguir los ritmos de las subjetividades de los personajes, liderados por Lemos. Si por un lado vemos un casting para la obra en el teatro Margarita Xirgu –actriz que trajo la obra a Buenos Aires- un casting con momentos excepcionales, por otro allí está el testimonio de Lemos evocando sus memorias familiares y sociales, retazos de una vida contestataria que es también obra, con una apertura y franqueza tan valiente como conmovedora, mientras lo maquillan admirablemente para su protagónico. Gran escena. Por un lado el dramatismo de Lorca, los parlamentos fatales dichos en la penumbra, y por otro el humor irreverente a flor de piel de Lemos, su ternura, el cariño por sus amigos.

Con Albertina Carri como coguionista, resulta inevitable que la patria ocupe un lugar esencial, la patria donde se reprimió, donde los travestis siempre sufrieron una discriminación y un rechazo social lacerante. La persecución policial, “la peste rosa”, la diversidad sexual combatida. El teatro en abismo es el espacio de experimentación, de desarrollo de esos temas que parecen haber estado anunciados en la obra de García Lorca, quien pagó con su vida esas libertades.

En una de las direcciones, a Lemos lo acompañan Fernando Noy, Mosquito Sancineto, Vanessa Show, y otros. En la otra dirección, Farace, Verónica Llinás, Iván Moschner –extraordinario monólogo-, Lalo Rotavería –quien hace un genial chiste teatral.

Se ha dicho que es esta una película caótica. Nada de eso: tiene los ritmos, las múltiples direcciones de la memoria. De todos nosotros.

El baile de Natacha. Una historia cultural rusa

Orlando Figes

Barcelona, Edhasa, enero de 2006

830 páginas

Obra inmensa, no sólo por su extensión, sino porque en sus 830 páginas revisa la historia cultural rusa desde la creación de San Petersburgo bajo Pedro el Grande a principios del siglo XVIII hasta la postguerra mundial. Decir rusa es limitado, porque si bien Pedro quiso afirmar la esencia europea de su país, y el libro la desarrolla, también indaga en las raíces asiáticas de su pueblo, formado por decenas de razas y lenguas. Una nobleza petersburguesa formada según el modelo francés y europeo debió revalorar la fuerza del campesinado, estableciéndose una permanente dialéctica entre ambos grupos sociales, que Orlando Figues –estudioso británico especializado en estudios rusos- analiza en detalle.

El libro estudia la cultura rusa en su sentido más amplio, poniendo siempre en tensión la articulación entre la cultura del campesinado y la de la ciudad, tanto de sus burgueses como la de su intelectualidad.  La tradición ancestral rusa y la Rusia moderna conviven dialécticamente, en una suerte de oposición y complementariedad. Como experimenta Natacha, el personaje de La guerra y la paz, quien pese a toda su formación europea y francesa, baila espontáneamente, casi sin proponérselo, una danza campesina. No está lejana otra tensión, entre la civilización europea y la cultura asiática, muchas veces ignorada, denigrada, pero que siempre vuelve a ponerse en primer plano.

El zarismo, la abolición de la esclavitud, la invasión de Bonaparte, la revolución bolchevique, los años del terror, la guerra, el deshielo, pasan por las páginas de esta obra de largo alcance. Figues no puede ocultar sus simpatías con los exiliados del régimen, como sostenedores de la cultura rusa. Esta tiene un largo desarrollo, desde la herencia literaria y musical del siglo XIX, y sobre todo las vanguardias que en las dos primeras décadas del siglo XX florecieron en la Unión soviética.

Josefina Sartora

Alejandro Nevsky

Dirección: Sergei Eisenstein y Dimitri Vasiliev

Guión: Sergei Eisenstein y Pyotr Pavlenko

URSS/1938

Sergei Mikhailovich Eisenstein (1898-1948) es ya una figura mítica, no sólo por haber fundado las bases del cine soviético sino porque sus películas reconstruyeron el edificio de lo que fue la Unión Soviética, en sus distintos momentos. Evolución del cine, evolución del socialismo en paralelo, están plasmados en sus films. El más grande de los cineastas rusos, Eisenstein consideraba que hacía la revolución desde el cine, el medio que constituía la forma de arte del proletariado. Siempre con una intención didáctica. Conceptos tales como montaje, contraste, revolución, proletariado, masa, están íntimamente articulados en su cine, en una correspondencia visual e intelectual.

Tras realizar La huelga, Octubre y El acorazado Potemkin, había quedado en América, sin montar, su frustrada película sobre México, su material vendido y reutilizado. Al regresar de su viaje en 1932 el cineasta, despreciado por el régimen, ignorado por el todopoderoso funcionario del cine Boris Shumiatsky, se dedicó a la enseñanza en el Instituto Estatal de Cine en Moscú. Durante dos años trabajó en la que sería su primera película sonora, El prado de Bezhin, proyecto que se frustró por orden del Partido a causa de su supuesta incorrección política y del cual sólo quedan algunos planos fijos.

En 1938 Sergei Eisenstein filma Alejandro Nevsky, un film laudatorio de una de las grandes figuras de la historia rusa. En ese momento se temía como inminente el conflicto entre Rusia y Alemania, en pleno ascenso de Hitler. Eisenstein recibe la orden de Stalin de utilizar esa figura icónica para hacer un llamado patriótico: Nevsky fue un héroe del siglo XIII, venerado por los rusos, canonizado por la iglesia ortodoxa, un estratega que lideró la expulsión de los suecos, la batalla contra los Caballeros Teutónicos y unificó gran parte de los principados rusos. Una figura incuestionable para fortalecer el espíritu nacional. Eisenstein había pasado años en el ostracismo, y respondió a la convocatoria.

Si bien es autorizado –y ordenado- a rodar el film, se le impone un codirector (Dimitri Vasiliev, uno de los realizadores de Chapaev), un asistente de guión (el stalinista Pyotr Pavlenko, miembro de la policía secreta) y una asistente en la dirección de actores (Elena Telecheva), y recibió la orden de trabajar por primera vez con actores profesionales. Por otro lado, el actor que encarnaría al protagonista, el popular Nikolai Cherkasov, era un cuadro del régimen, miembro del Soviet Supremo. De esta manera el cineasta estaba estrechamente  controlado, y no caería en los “formalismos” previos tan censurados. En la cámara, su permanente Eduard Tisse.

Eisenstein realiza un film que, si bien es menos personal, menos vanguardista, pone en escena su sensibilidad para lograr un gran espectáculo y utilizar arquetipos, imágenes simbólicas, ayudado por una extraordinaria banda sonora: una cantata que compuso Sergei Prokofiev para el film. Su primera película sonora no se apoyaba en los diálogos, sino en la comunión de la imagen con la música.

En el siglo XIII Rusia se hallaba amenazada por dos fuerzas invasoras: los mongoles por el Este y los alemanes por occidente. El film pone dos fuerzas poderosas en pugna: los Caballeros Teutónicos del Sacro Imperio Romano Germánico, acompañados por sus sacerdotes, han tomado la ciudad de Pskov y amenazan Novgorod, y salen en su defensa las fuerzas rusas, integradas en su mayoría por campesinos que se armaron para defender el suelo ruso, respondiendo a la convocatoria del príncipe Alejandro.

El diseño visual está muy cuidado: los alemanes, que eran monjes soldados, están presentados bajo el color blanco de sus vestimentas y las de sus caballos, con cascos que ocultan sus rostros, en formaciones organizadas geométricamente, como un bloque, como una máquina. Bajo la cruz que porta cada uno, son caballeros cruzados. Los rusos en cambio, con todos los matices del gris al negro, en una simbología opuesta al arquetipo que identifica lo oscuro con lo ominoso. Todo lo contrario: los blancos alemanes tienen sin exclusión la mirada torva, el gesto calculado, el acto traicionero, criminal. Frente a las cerradas armaduras alemanas, los oscuros rusos avanzan espontáneamente, a cara descubierta, con entusiasmo, con sangre y patriotismo. Y en oposiciones dialécticas, las líneas rectas de los alemanes enfrentan las curvas de los rusos, la rigidez de aquellos y la organicidad de los otros.

Por primera vez con un héroe individual en su cine, Eisenstein no deja de filmar magistralmente los movimientos de masas, como lo había mostrado en La huelga y en Octubre, y logra imágenes de gran belleza plástica. La lucha en el lago helado configura el momento álgido de la película y posee una coreografía que combina los movimientos colectivos y las luchas individuales, panorámicas y planos medios, con la música de Prokofiev. (Este formato sería el modelo para muchos films bélicos posteriores, internacionalmente.) El ejército alemán avanza en cuña contra un sector de las fuerzas rusas, pero el grueso de estas los ataca después por ambos flancos, destruyéndolos en parte y empujándolos por fin al lago helado, donde caen por el peso de sus armaduras. Prokofiev experimentó con los timbres musicales, utilizando metales para acompañar a los caballeros teutónicos con armónicos disonantes, mientras la música para los combatientes rusos era con madera y cuerdas, más cercana al folklore. Por otro lado, se logró una correspondencia entre los movimientos de los guerreros y la curva musical. En ocasiones, Prokofiev componía la música después de que la escena hubiera sido montad, en otras, él proponía la música anticipadamente, y las tomas se correspondían con la banda de sonido.

Sergei Prokofiev y Sergei Eisenstein

En Alejandro Nevsky Eisenstein reemplaza el “montaje de atracciones” de sus primeras películas por un montaje fluido, al servicio de la narración. Hay una subtrama menor en la película, algo banal y anticlimática, que degrada el film: la rivalidad de los amigos por obtener la mano de una doncella. Ella elegirá al más valiente, por lo que ambos casi dejan sus vidas en el campo de batalla. Eisenstein no es un director de historias amorosas, sino épicas. Otra mujer tiene un rol destacado: se calza la cota de mallas, el casco y sale a la lucha, combatiendo como uno más. La valoración de la mujer es un detalle nuevo en el cine de Eisenstein.

Alejandro Nevsky es un film que se vale del pasado para hablar del presente. Hay en la película frases muy significativas para el momento que se vivía, que constituían un llamado a las armas: “Alzaremos a los campesinos. Álzate, pueblo de Rusia.” Y “Aquel que venga blandiendo la espada, por la espada perecerá”. Frases premonitorias de lo que sucedería en la década siguiente.

Pese al éxito que obtuvo, que le valió la Orden de Lenin, una vez más Eisenstein no pudo eludir las críticas, en esta ocasión de maniqueo y chauvinista. También desde distintas posiciones se ha relacionado la figura del líder Alejandro con la de Stalin, en pleno momento del culto a la personalidad. Cuando en 1939 se concertó el pacto de no agresión entre Stalin y Hitler la película desapareció de las pantallas y el realizador debió en cambio rendir homenaje a la cultura alemana poniendo en escena la ópera La Walkiria. Cuando en 1941 Alemania invadió Rusia, el film fue nuevamente proyectado en los cines. Y la propaganda logró su cometido.

Otra historia de amor

Los fuertes

Dirección y guión: Omar Zúñiga

Chile/2019

Josefina Sartora

Se estrena on-line en la sala de cine Virtual del PCI dentro de la web  http://www.puentesdecine.com la película de apertura del último Festival de Valdivia, Los fuertes opera prima de Omar Zúñiga, producida entre otros por Dominga Sotomayor. Filmada en la región de Valdivia, cerca del mar, está interpretada por algunos actores locales, y algunos no profesionales. Entre ellos, se destacan Samuel González y Marcela Salinas. Una historia de amor entre dos hombres, poco frecuente hasta hace muy poco en el cine chileno y latinoamericano.

Un joven arquitecto llega a la zona de Valdivia a visitar a su hermana, antes de viajar a Canadá con una beca. Huye del rechazo de sus padres a su condición sexual. En el sur chileno conoce a un hombre de la región, pescador, e inmediatamente nace entre ambos un amor pasional.

La espectacular, imponente geografía de la Región de los Ríos en el sur de Chile, con sus bosques, ríos y mar hace marco a esta historia de gran ternura entre hombres fuertes, de diferente formación y cultura. La sexualidad está vivida y retratada –en escenas eróticas explícitas- como la celebración de los cuerpos. Si bien la narración se reitera en ciertos aspectos, quitándole una dosis de tensión dramática, constituye un valioso aporte en una misión que busca el reconocimiento y la visibilidad de la condición gay. El estreno acompaña el Día Internacional del Orgullo LGBT, el 28 de junio.