Las vanguardias en Rusia

Josefina Sartora

El arte ruso había alcanzado un altísimo grado de desarrollo a fines del siglo XIX, en todos los campos. En la música, Modest Mussorgsky inició la escuela nacionalista: en sus composiciones reelaboraba el folklore ruso con un estilo propio, que inspiró a toda una escuela de compositores –Mily Balakirev, Nikolai Rimsky-Korsakov, Mikhail Glinka, Aleksandr Borodin, y posteriormente Aleksandr Scriabin, pero también cantantes como el bajo Fiodor Shaliapin. Tengamos en cuenta que la nobleza podía tener teatros y óperas privadas dentro de sus palacios, tanto en Moscú como en San Petersburgo, y encargaba obras para ser interpretadas en ellas. En las letras, la lista resulta tan larga como notable, con algunos de los nombres capitales de la cultura universal, como León Tolstoy y Fiodor Dostoyevsky, pero también Nikolai Turgueniev, Nikolai Gogol y sobre todo, Anton Chejov, quien llevó el teatro ruso a su punto más exquisito. La pintura contaba con firmas célebres como Vladimir Stasov, Ilia Repin, Iván Bilibin, Viktor Vasnetsov, Mikhail Brubel, quienes pintaban motivos realistas y folklóricos.

Todos ellos y muchos más constituyeron la intelligentsia, o sea, el grupo de intelectuales que –aunque no homologados- debatieron la condición de la Rusia zarista, convirtiéndose en una suerte de conciencia social rusa guardiana de los valores democráticos y defensora del bien del pueblo.

En el teatro, Konstantin Stanislavsky fue uno de los grandes renovadores de la cultura rusa –y también europea, dentro de un movimiento de vanguardia que ya estaba gestándose a principios del siglo. Estableció un método de actuación que perdura todavía, que consiste en la identificación del actor con las experiencias de su personaje, en recordar, y actualizar sus propias vivencias y emociones pasadas y recrearlas en escena.

Sergei Diaghilev e Igor Stravinsky

Moscú, a principios del siglo moderna y progresista –entonces más abierta a innovaciones que San Petersburgo- se consolidó como el lugar donde habrían de experimentarse las aventuras de la vanguardia, la cual se consolidó con la revolución de 1917.

Una de las figuras más resonantes en la nueva cultura rusa del siglo XX fue Sergei Diaghilev, creador de una nueva forma de ballet y de la compañía de los Ballet Rusos. Su nueva corriente de baile combinó la música, la danza y las artes plásticas, y trabajó en estrecha colaboración con Igor Stravinsky y su primer bailarín, Vaslav Nijinsky. Pero también creó coreografías para la música de Sergei Prokofiev, Claude Debussy, Maurice Ravel, François Poulenc. Diaghilev concebía la danza como una obra de arte total, y la sacó de los cánones clásicos dotándola de sensualidad, reelaboró el folklore ruso y complementó su trabajo con los decorados y diseños visuales de Picasso, Matisse y Coco Chanel.

La revolución de 1917 no constituyó sólo un hecho político. Simultáneamente al devenir histórico se vivió en Rusia una ebullición de movimientos artísticos de vanguardia que también significaron una revolución cultural. Las vanguardias rusas –o mejor, soviéticas- que surgieron al calor de una revolución en ciernes se plantearon el arte como un hecho social: quiebran los sistemas de representación clásicos y van contra el arte burgués, a pesar de ser muchos de sus cultores miembros de la pequeña burguesía. Aun antes del futurismo, los vanguardistas rusos promovían un arte para el futuro: deseaban construir una nueva visión del mundo, un nuevo arte para un mundo nuevo.

Torre Shukhov de comunicaciones, Moscú

La revolución en el arte ya estaba gestándose, y los hechos políticos destrabaron las reticencias que todavía persistían: la creatividad se vio desbloqueada, y brotó un torrente de energía creativa. Las vanguardias se desarrollaron en un amplio espectro, sin estar homologadas. El constructivismo emergió como el arte de la revolución, por la idea de construir lo nuevo: el arte debía ser constructivo y darle al hombre una razón para vivir. Pero también el futurismo, el cubismo, fauvismo, expresionismo, suprematismo, surgieron en la activa y dinámica vida artística rusa de las dos primeras décadas del XX, durante las cuales la búsqueda y diversidad eran incesantes. Los artistas actuaban todos bajo el influjo de la admiración por la máquina. Se creaba un arte nuevo, para un nuevo tipo de sociedad.

K. Malevich. Cuarta dimensión

Siguiendo una tradición estética rusa, también los pintores se apoyaron en cierto primitivismo proveniente de las raíces ancestrales: Vasily Kandinsky, Kazimir Malevich, Pyotr Konchalovsky, Pavel Filonov fueron vanguardistas que se basaron en el arte oriental en su mayor medida, constitutivo de la identidad rusa, para evitar la influencia del arte europeo occidental, del mismo modo en que se opusieron a las doctrinas de la Academia. Era la lucha entre lo viejo y lo nuevo, como se daría también en la sociedad. Malevich con su suprematismo se libera de los límites del color, y pinta su famoso Cuadrado negro. El constructivismo dio por acabada la pintura de caballete. Varvara Stepanova y su esposo Aleksandr Rodchenko diseñaban objetos industriales funcionales y comprometidos con lo social: muebles, uniformes, edificios para modernizar el país. El objeto artístico debía ser útil y evitarse todo detalle superfluo. Rodchenko, radical, multifacético, experimentó con la fotografía, inventó el fotomontaje para los afiches de propaganda por el triunfo de la causa socialista. La fotografía debía cumplir un rol socio-político. Dziga Vertov sería uno de sus socios y colaboradores, llevando sus diseños por todo el país en los trenes de agitación.

Propaganda para que el campesinado leyera libros. Diseño de Rodchenko, textos de Mayakovsky

No faltaban las mujeres: Natalia Goncharova fue una destacada pintora del cubismo-futurismo, al igual que Liubov Popova.

El teatro fue renovado gracias a las experimentaciones de Vsevolod Meyerhold. Consideraba al teatro como una forma de arte muy estilizada, casi abstracta, y fundó una escuela de teatro basada en la biomecánica del cuerpo, que expresa sentimientos e ideas con gestos y posturas establecidas. Un sistema de actuación opuesto al de Stanislavsky. Su espacio sería caldo de cultivo para futuros directores de cine, como el mismo Eisenstein. Meyerhod sería posteriormente arrestado, torturado y ejecutado por orden de Stalin.

Vladimir Mayakovsky fue uno de los líderes de la vanguardia: marcó una renovación en la poesía, inspirado en el futurismo. Perseguido por el régimen zarista, abrazó la revolución bolchevique y, polifacético, produjo textos e imágenes de propaganda, dibujaba historietas, guiones de cine, también actuaba, y fundamentalmente cultivó una poesía de vanguardia identificada con la revolución. Opuesto al régimen de Stalin, acabó suicidándose en 1930, aunque esta versión de su final ha sido discutida. Otros excelentes escritores, como Maxim Gorky o el premio Nobel Ivan Bunin también adhirieron a la revolución, escribiendo notables obras de narrativa que retrataban a las clases más desplazadas de la sociedad.

L.Popova. Escenografía para una puesta teatral de V.Meyerhold

Stravinsky se sintió fuertemente atraído por las raíces etnológicas de Rusia, y en su música retoma canciones, ritmos y melodías campesinas populares que reelabora de manera muy imaginativa y radical. Podría decirse que abrevó en las raíces bárbaras de su pueblo para crear sus ballets Consagración de la primavera, Petrouschka y Pájaro de fuego en los primeros años del siglo XX,

En 1917 surge el movimiento de la Proletkult, que promovía un intelectualidad de clase trabajadora, una revolución cultural desde las bases. Actuaban en los clubes y teatros montados en fábricas, talleres, con grupos de teatro, coros. Con el liderazgo de la esposa de Lenin, Nadezhda Krupskaya, todos sus integrantes propiciaban el arte para la construcción de un hombre nuevo en una sociedad nueva.

El Lissitsky. Golpea a los blancos con a cuña roja

Después de la guerra civil de 1918 a 1920, que produjo hambrunas y un millón de muertos, a ese estado de ebullición habría de seguirle durante Lenin una censura represiva, agudizada con el advenimiento de Stalin, hasta que en 1934 todo el arte quedó subsumido bajo el realismo socialista: toda creatividad quedó paralizada bajo el imperio del pensamiento único, so pena de ser declarado enemigo del Estado. Se produjo entonces una contrarrevolución cultural. Esto acarreó problemas para los artistas: muchos debieron emigrar, otros desaparecieron en el sistema penitenciario del Gulag, se quemaron telas y lienzos vanguardistas. Malevich prohibido, Nikolai Punin apresado; Gustav Klutsis, quien había trabajado en propaganda para el culto a la personalidad de Stalin, ejecutado, lo mismo sucedió con Meyerhold; y Kandinsky,  Goncharova y Marc Chagall, al exilio.

Es en aquel contexto de ebullición de las vanguardias, de revolución en las artes, que se gesta el florecimiento del cine soviético.

García Lorca revisitado

Bernarda es la patria

Dirección: Diego Schipani

Guión: Diego Schipani y Albertina Carri

Argentina/2020

Josefina Sartora

Willy Lemos y Diego Schipani. Foto Federico Bracken

Bernarda es la patria es una película de cruce: una dirección lleva a la puesta en escena de algunos monólogos de La casa de Bernarda Alba, de García Lorca, cuya protagonista es Willy Lemos, y éste es quien dispara la otra dirección, la de su historia personal y colectiva, la del underground porteño en los ’80, durante y después de la dictadura, la de los transformistas que actuaron en escenarios hoy icónicos como Cemento, o el Parakultural, aunque en algún momento Lemos declara que ese vino después. Pionero de un intento avanzado, progre, por combatir la binariedad sexual.

El director teatral que pone en escena la obra, Ariel Farace, declara que no se trata de poner la obra completa, sino un palimpsesto. Sí, porque esos textos originales, dichos en forma de monólogo por actores varones, hoy, cobran otra significación, otro valor, otra esencia, producen otra textualidad.

Esas dos direcciones producen a su vez otros cruces, otras direcciones, que no responden a un plan guionado sino que parecen seguir los ritmos de las subjetividades de los personajes, liderados por Lemos. Si por un lado vemos un casting para la obra en el teatro Margarita Xirgu –actriz que trajo la obra a Buenos Aires- un casting con momentos excepcionales, por otro allí está el testimonio de Lemos evocando sus memorias familiares y sociales, retazos de una vida contestataria que es también obra, con una apertura y franqueza tan valiente como conmovedora, mientras lo maquillan admirablemente para su protagónico. Gran escena. Por un lado el dramatismo de Lorca, los parlamentos fatales dichos en la penumbra, y por otro el humor irreverente a flor de piel de Lemos, su ternura, el cariño por sus amigos.

Con Albertina Carri como coguionista, resulta inevitable que la patria ocupe un lugar esencial, la patria donde se reprimió, donde los travestis siempre sufrieron una discriminación y un rechazo social lacerante. La persecución policial, “la peste rosa”, la diversidad sexual combatida. El teatro en abismo es el espacio de experimentación, de desarrollo de esos temas que parecen haber estado anunciados en la obra de García Lorca, quien pagó con su vida esas libertades.

En una de las direcciones, a Lemos lo acompañan Fernando Noy, Mosquito Sancineto, Vanessa Show, y otros. En la otra dirección, Farace, Verónica Llinás, Iván Moschner –extraordinario monólogo-, Lalo Rotavería –quien hace un genial chiste teatral.

Se ha dicho que es esta una película caótica. Nada de eso: tiene los ritmos, las múltiples direcciones de la memoria. De todos nosotros.

El baile de Natacha. Una historia cultural rusa

Orlando Figes

Barcelona, Edhasa, enero de 2006

830 páginas

Obra inmensa, no sólo por su extensión, sino porque en sus 830 páginas revisa la historia cultural rusa desde la creación de San Petersburgo bajo Pedro el Grande a principios del siglo XVIII hasta la postguerra mundial. Decir rusa es limitado, porque si bien Pedro quiso afirmar la esencia europea de su país, y el libro la desarrolla, también indaga en las raíces asiáticas de su pueblo, formado por decenas de razas y lenguas. Una nobleza petersburguesa formada según el modelo francés y europeo debió revalorar la fuerza del campesinado, estableciéndose una permanente dialéctica entre ambos grupos sociales, que Orlando Figues –estudioso británico especializado en estudios rusos- analiza en detalle.

El libro estudia la cultura rusa en su sentido más amplio, poniendo siempre en tensión la articulación entre la cultura del campesinado y la de la ciudad, tanto de sus burgueses como la de su intelectualidad.  La tradición ancestral rusa y la Rusia moderna conviven dialécticamente, en una suerte de oposición y complementariedad. Como experimenta Natacha, el personaje de La guerra y la paz, quien pese a toda su formación europea y francesa, baila espontáneamente, casi sin proponérselo, una danza campesina. No está lejana otra tensión, entre la civilización europea y la cultura asiática, muchas veces ignorada, denigrada, pero que siempre vuelve a ponerse en primer plano.

El zarismo, la abolición de la esclavitud, la invasión de Bonaparte, la revolución bolchevique, los años del terror, la guerra, el deshielo, pasan por las páginas de esta obra de largo alcance. Figues no puede ocultar sus simpatías con los exiliados del régimen, como sostenedores de la cultura rusa. Esta tiene un largo desarrollo, desde la herencia literaria y musical del siglo XIX, y sobre todo las vanguardias que en las dos primeras décadas del siglo XX florecieron en la Unión soviética.

Josefina Sartora

Alejandro Nevsky

Dirección: Sergei Eisenstein y Dimitri Vasiliev

Guión: Sergei Eisenstein y Pyotr Pavlenko

URSS/1938

Sergei Mikhailovich Eisenstein (1898-1948) es ya una figura mítica, no sólo por haber fundado las bases del cine soviético sino porque sus películas reconstruyeron el edificio de lo que fue la Unión Soviética, en sus distintos momentos. Evolución del cine, evolución del socialismo en paralelo, están plasmados en sus films. El más grande de los cineastas rusos, Eisenstein consideraba que hacía la revolución desde el cine, el medio que constituía la forma de arte del proletariado. Siempre con una intención didáctica. Conceptos tales como montaje, contraste, revolución, proletariado, masa, están íntimamente articulados en su cine, en una correspondencia visual e intelectual.

Tras realizar La huelga, Octubre y El acorazado Potemkin, había quedado en América, sin montar, su frustrada película sobre México, su material vendido y reutilizado. Al regresar de su viaje en 1932 el cineasta, despreciado por el régimen, ignorado por el todopoderoso funcionario del cine Boris Shumiatsky, se dedicó a la enseñanza en el Instituto Estatal de Cine en Moscú. Durante dos años trabajó en la que sería su primera película sonora, El prado de Bezhin, proyecto que se frustró por orden del Partido a causa de su supuesta incorrección política y del cual sólo quedan algunos planos fijos.

En 1938 Sergei Eisenstein filma Alejandro Nevsky, un film laudatorio de una de las grandes figuras de la historia rusa. En ese momento se temía como inminente el conflicto entre Rusia y Alemania, en pleno ascenso de Hitler. Eisenstein recibe la orden de Stalin de utilizar esa figura icónica para hacer un llamado patriótico: Nevsky fue un héroe del siglo XIII, venerado por los rusos, canonizado por la iglesia ortodoxa, un estratega que lideró la expulsión de los suecos, la batalla contra los Caballeros Teutónicos y unificó gran parte de los principados rusos. Una figura incuestionable para fortalecer el espíritu nacional. Eisenstein había pasado años en el ostracismo, y respondió a la convocatoria.

Si bien es autorizado –y ordenado- a rodar el film, se le impone un codirector (Dimitri Vasiliev, uno de los realizadores de Chapaev), un asistente de guión (el stalinista Pyotr Pavlenko, miembro de la policía secreta) y una asistente en la dirección de actores (Elena Telecheva), y recibió la orden de trabajar por primera vez con actores profesionales. Por otro lado, el actor que encarnaría al protagonista, el popular Nikolai Cherkasov, era un cuadro del régimen, miembro del Soviet Supremo. De esta manera el cineasta estaba estrechamente  controlado, y no caería en los “formalismos” previos tan censurados. En la cámara, su permanente Eduard Tisse.

Eisenstein realiza un film que, si bien es menos personal, menos vanguardista, pone en escena su sensibilidad para lograr un gran espectáculo y utilizar arquetipos, imágenes simbólicas, ayudado por una extraordinaria banda sonora: una cantata que compuso Sergei Prokofiev para el film. Su primera película sonora no se apoyaba en los diálogos, sino en la comunión de la imagen con la música.

En el siglo XIII Rusia se hallaba amenazada por dos fuerzas invasoras: los mongoles por el Este y los alemanes por occidente. El film pone dos fuerzas poderosas en pugna: los Caballeros Teutónicos del Sacro Imperio Romano Germánico, acompañados por sus sacerdotes, han tomado la ciudad de Pskov y amenazan Novgorod, y salen en su defensa las fuerzas rusas, integradas en su mayoría por campesinos que se armaron para defender el suelo ruso, respondiendo a la convocatoria del príncipe Alejandro.

El diseño visual está muy cuidado: los alemanes, que eran monjes soldados, están presentados bajo el color blanco de sus vestimentas y las de sus caballos, con cascos que ocultan sus rostros, en formaciones organizadas geométricamente, como un bloque, como una máquina. Bajo la cruz que porta cada uno, son caballeros cruzados. Los rusos en cambio, con todos los matices del gris al negro, en una simbología opuesta al arquetipo que identifica lo oscuro con lo ominoso. Todo lo contrario: los blancos alemanes tienen sin exclusión la mirada torva, el gesto calculado, el acto traicionero, criminal. Frente a las cerradas armaduras alemanas, los oscuros rusos avanzan espontáneamente, a cara descubierta, con entusiasmo, con sangre y patriotismo. Y en oposiciones dialécticas, las líneas rectas de los alemanes enfrentan las curvas de los rusos, la rigidez de aquellos y la organicidad de los otros.

Por primera vez con un héroe individual en su cine, Eisenstein no deja de filmar magistralmente los movimientos de masas, como lo había mostrado en La huelga y en Octubre, y logra imágenes de gran belleza plástica. La lucha en el lago helado configura el momento álgido de la película y posee una coreografía que combina los movimientos colectivos y las luchas individuales, panorámicas y planos medios, con la música de Prokofiev. (Este formato sería el modelo para muchos films bélicos posteriores, internacionalmente.) El ejército alemán avanza en cuña contra un sector de las fuerzas rusas, pero el grueso de estas los ataca después por ambos flancos, destruyéndolos en parte y empujándolos por fin al lago helado, donde caen por el peso de sus armaduras. Prokofiev experimentó con los timbres musicales, utilizando metales para acompañar a los caballeros teutónicos con armónicos disonantes, mientras la música para los combatientes rusos era con madera y cuerdas, más cercana al folklore. Por otro lado, se logró una correspondencia entre los movimientos de los guerreros y la curva musical. En ocasiones, Prokofiev componía la música después de que la escena hubiera sido montad, en otras, él proponía la música anticipadamente, y las tomas se correspondían con la banda de sonido.

Sergei Prokofiev y Sergei Eisenstein

En Alejandro Nevsky Eisenstein reemplaza el “montaje de atracciones” de sus primeras películas por un montaje fluido, al servicio de la narración. Hay una subtrama menor en la película, algo banal y anticlimática, que degrada el film: la rivalidad de los amigos por obtener la mano de una doncella. Ella elegirá al más valiente, por lo que ambos casi dejan sus vidas en el campo de batalla. Eisenstein no es un director de historias amorosas, sino épicas. Otra mujer tiene un rol destacado: se calza la cota de mallas, el casco y sale a la lucha, combatiendo como uno más. La valoración de la mujer es un detalle nuevo en el cine de Eisenstein.

Alejandro Nevsky es un film que se vale del pasado para hablar del presente. Hay en la película frases muy significativas para el momento que se vivía, que constituían un llamado a las armas: “Alzaremos a los campesinos. Álzate, pueblo de Rusia.” Y “Aquel que venga blandiendo la espada, por la espada perecerá”. Frases premonitorias de lo que sucedería en la década siguiente.

Pese al éxito que obtuvo, que le valió la Orden de Lenin, una vez más Eisenstein no pudo eludir las críticas, en esta ocasión de maniqueo y chauvinista. También desde distintas posiciones se ha relacionado la figura del líder Alejandro con la de Stalin, en pleno momento del culto a la personalidad. Cuando en 1939 se concertó el pacto de no agresión entre Stalin y Hitler la película desapareció de las pantallas y el realizador debió en cambio rendir homenaje a la cultura alemana poniendo en escena la ópera La Walkiria. Cuando en 1941 Alemania invadió Rusia, el film fue nuevamente proyectado en los cines. Y la propaganda logró su cometido.

Otra historia de amor

Los fuertes

Dirección y guión: Omar Zúñiga

Chile/2019

Josefina Sartora

Se estrena on-line en la sala de cine Virtual del PCI dentro de la web  http://www.puentesdecine.com la película de apertura del último Festival de Valdivia, Los fuertes opera prima de Omar Zúñiga, producida entre otros por Dominga Sotomayor. Filmada en la región de Valdivia, cerca del mar, está interpretada por algunos actores locales, y algunos no profesionales. Entre ellos, se destacan Samuel González y Marcela Salinas. Una historia de amor entre dos hombres, poco frecuente hasta hace muy poco en el cine chileno y latinoamericano.

Un joven arquitecto llega a la zona de Valdivia a visitar a su hermana, antes de viajar a Canadá con una beca. Huye del rechazo de sus padres a su condición sexual. En el sur chileno conoce a un hombre de la región, pescador, e inmediatamente nace entre ambos un amor pasional.

La espectacular, imponente geografía de la Región de los Ríos en el sur de Chile, con sus bosques, ríos y mar hace marco a esta historia de gran ternura entre hombres fuertes, de diferente formación y cultura. La sexualidad está vivida y retratada –en escenas eróticas explícitas- como la celebración de los cuerpos. Si bien la narración se reitera en ciertos aspectos, quitándole una dosis de tensión dramática, constituye un valioso aporte en una misión que busca el reconocimiento y la visibilidad de la condición gay. El estreno acompaña el Día Internacional del Orgullo LGBT, el 28 de junio.

Las buenas intenciones

5 sangres (Da 5 Bloods)

Dirección: Spike Lee

Guión: Danny Bilson, Paul De Meo, Kevin Wilmott, Spike Lee

Estados Unidos/2020

Josefina Sartora

Ya es sabido: las buenas intenciones no bastan para hacer un buen film. También conocemos la larga trayectoria de Spike Lee en su lucha contra las atrocidades del racismo que se viven a diario en su país, el cual se jacta de ser el adalid de la libertad y la igualdad. Este nuevo film sobre la discriminación racial iba a ser presentado en el Festival de Cannes, donde Lee siempre es bienvenido, pero ante su cancelación, y en medio del trágico asesinato de George Floyd y las repercusiones masivas que ha tenido en el mundo, Lee se decidió no postergar su estreno y presentarla en Netflix, plataforma que la había producido.

La película parece hecha apresuradamente, armada con abuso de unos cuantos clichés, diálogos pobres y lugares comunes por doquier. Por un lado, el argumento: cuatro ex combatientes negros regresan a Vietnam 40 años después, con un doble propósito: el oficial, recuperar el cadáver del quinto miembro del grupo 5 sangres que formaban durante el combate, al que enterraron en un lugar de la selva survietnamita, y el fin secreto, recuperar también un tesoro de lingotes de oro que el gobierno de Estados Unidos había enviado al gobierno survietnamita, que ellos encontraron en un avión accidentado y enterraron cerca de su amigo muerto. Habiendo perdido las referencias del lugar exacto, deciden ir en su busca cuando restos de ese avión son hallados, décadas más tarde. El tema del retorno al lugar de acción –o al lugar del crimen- no es nuevo en el cine, tampoco la banda de sonido, que incluye… ¡La cabalgata de las walkirias!, como en Apocalypse Now.

5 sangres se desarrolla desde un buddy film hacia el film bélico, porque estallan conflictos entre ellos y una banda de ladrones que están enterados de su búsqueda, en una subtrama que no agrega nada más que metros de rollo. La peripecia hacia el tesoro se articula con flashbacks de su acción bélica anterior: la pantalla se encoge, y encontramos a los mismos actores haciendo de ellos jóvenes, como si no hubiera diferencia entre estos y aquellos que fueron. Los personajes son estereotipos, fijados en una sola conducta sin pliegues, y desconocemos el por qué de entronizar al muerto como el líder cuyas palabras aún resuenan en las conciencias de sus amigos, como mandatos. Cinco soldados que han sido enviados a una guerra que les es ajena, como la radio del Vietcong se encarga de recordarles a diario.

Lee ha decidido combatir violencia con violencia. Su película es una sucesión de actos violentos hasta que en un punto una se pregunta si quedará alguien vivo para contar la historia. Los episodios de acción se suceden con vértigo, sin que observemos mayores reacciones o evoluciones en los personajes. Solo uno de ellos (Delroy Lindo) es más torturado, tiene una conducta inesperada.

Pero el film posee también su costado de ensayo político, como todo el cine de Lee. Presente, pasado y escenas de la vida real con tomas de archivo y tomas actuales del movimiento Black Lives Matter (Las Vidas Negras Importan) ilustran su objetivo: oponerse a una política que es ajena a la comunidad afrodescendiente, y luchar por la liberación de la raza negra. Un prólogo con Malcolm X y un epílogo con Martin Luther King oponiéndose a la guerra de Vietnam son por demás elocuentes y revisten actualidad. Spike Lee presenta así los dos frentes de lucha de sus hermanos: el externo, en una guerra ajena que envió al frente más negros que blancos, y el interno, donde hoy el poder sigue exterminándolos. Pero este mix de motivos –la guerra de Vietnam, el estado de la negritud- no encuentra un buen desarrollo en ninguno de los casos, parece una intención de deseos y no un film acabado. Una lástima, en la primera película que presenta esa guerra desde el punto de vista de sus víctimas negras.

Japón desde una cápsula. Robótica, virtualidad y sexualidad

Julián Varsavsky

Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, junio de 2019

352 páginas

En una apasionada crónica de viaje, Varsavsky recorre las principales ciudades de Japón en trenes de alta velocidad registrando los resultados de la hipermodernidad, signada por la tecnología y la robótica. Alojado en hoteles-cápsula, donde rige una estricta disciplina, donde siempre hay música y pantallas con pornografía, el periodista se sumerge en un mundo cada vez más robotizado. Asiste a hoteles con robots como recepcionistas o músicos, salas de juegos 3 D, a la RoboCup, el torneo de fútbol para robots, observa el proyecto del brazo robótico de Amazon destinado a reemplazar a sus empleados, o a los androides, réplicas exactas de sus inventores. Visita una smart house, unidad urbana donde en el futuro la informática y la virtualidad reemplazarán a la física, y por supuesto encuentra infinidad de imitadores del manga.

En Japón existe una inabarcable profusión de objetos sofisticados destinados a una sexualidad fetichista, estímulos eróticos generalmente presentados por jóvenes aniñadas, lolitas que en los maid-cafés evocan a las geishas, en una general sexualidad infantilizada que la cultura japonesa no considera pedofilia. Sin embargo, detrás de esa “distopía arcaico-futurista” late una tradición milenaria, donde la cultura del shintoísmo animista, el zen y la ética samurái subyacen de forma insospechada. Ambos aspectos coexisten dialécticamente, a veces de manera subliminar, otras contradictoria.

Josefina Sartora

(Nota publicada en Le Monde Diplomatique Nº 249, marzo 2020)