Mito, tragedia y filosofía

Cumplidos los dos primeros años de Claroscuros, comenzamos hoy a publicar trabajos de más largo alcance, ensayos sobre cine, filosofía, literatura, historia cultural, etc, con el propósito de que el blog se abra y renueve día a día.
En esta ocasión, se trata de un trabajo presentado en el Seminario de los Jueves:

Mito, tragedia y filosofía

Las miradas de J-P. Vernant y M. Nussbaum

Josefina Sartora

Jean-Pierre Vernant

Del mito a la razón y el nacimiento de la polis

A lo largo de toda su obra, el famoso helenista Jean-Pierre Vernant ha estudiado el surgimiento del hombre occidental en los orígenes de Grecia, tras el nacimiento de las ciudades y el derecho. El paso del homo religiosus al hombre político. Por sobre todo, le interesa el paso del pensamiento mítico a la razón. Por allí empezaremos, tomando como referencia sus obras Los orígenes del pensamiento griego (1962) y los dos tomos de Mito y tragedia en la Grecia antigua, que Vernant escribió junto a Pierre Vidal-Naquet (1972 y 1986).

Jean-Pierre Vernant

Vernant fecha el nacimiento del pensamiento racional en el siglo VI a.C y en la escuela de Mileto, en Asia Menor. Algunos no consideran que se hubiera producido un cambio de actitud intelectual sino una revelación, un “milagro”. Oponiéndose a la teoría del milagro, de una revelación brusca e incondicional de la razón, Vernant busca, con Francis Cornford, el hilo de continuidad histórica entre la reflexión filosófica y el pensamiento religioso que la precedió. Ya en el siglo XII la invasión dórica había acabado el orden micénico de monarcas divinos absolutos; y en los siglos VIII y VII se produce el comienzo del pasaje, la laicización del pensamiento religioso, la gestación de la filosofía.

Mythos quiere decir palabra, narración; no se opone en principio a logos hasta el siglo V, cuando se lo usa peyorativamente como afirmación vana, desprovista de fundamento. Pero el mito no es una forma de pensamiento sino un conjunto de narraciones originarias de la época micénica, que los poetas posteriores –Homero y Hesíodo en la época doria (eran contemporáneos: siglo VIII a.C), y los trágicos de Atenas en el siglo V- toman y fijan definitivamente según sus propias exigencias estéticas, dándoles una dimensión literaria.

Los mitos forman parte de las cosmogonías que explicaban cómo el orden ha surgido del caos. Las fuerzas de la naturaleza toman la forma de dioses personalizados. La cosmogonía que plantea Hesíodo en su Teogonía tiene sus puntos de contacto o correspondencias con la filosofía posterior de la escuela de Mileto, de Tales y sobre todo, de su discípulo Anaximandro (siglo VI). En  las explicaciones del físico Anaximandro sobre el origen del cosmos, éste no elabora una mera repetición del mito, y elude todo orden ritual, ignorando deliberadamente el espíritu religioso o cultual. El pensamiento jónico se aleja del mito y elabora una explicación profana para el surgimiento del cosmos. El origen ya no brota, como en las cosmogonías antiguas, del poder divino. El orden natural  y los fenómenos atmosféricos se independizan de la función real y del relato mítico que lo explicaba todo, y pasan a ser cuestiones a discutir, son materia de la primera reflexión filosófica. Si en un primer estadio perduran simultáneamente el carácter divino y el natural de los fenómenos, éstos van apoyándose en el aspecto físico, y así por ejemplo lo caliente pasa a ser una cualidad física y se va separando del poder de Hefestos. Poco a poco, los modelos explicativos de los cambios en el cosmos se basan en los fenómenos técnicos más que en los naturales, el mundo deviene un mecanismo y se vacía de lo divino y de sus cualidades religiosas que lo animaban. El pensamiento de los físicos de Jonia adopta un carácter geométrico, concibe al mundo físico en un marco espacial hecho de relaciones recíprocas, simétricas reversibles. Relaciones similares a las que se establecen entre los ciudadanos, ya que se acaban las antiguas relaciones jerárquicas de dominación y sumisión, acaba el poder del soberano y de los nobles y surge un nuevo tipo de relación social entre los ciudadanos, definidos como iguales.

Dice Vernant: “El ser auténtico que la filosofía, más allá de la naturaleza, quiere alcanzar y revelar no es el ser sobrenatural mítico; es una realidad de un orden completamente diferente: la pura abstracción, la identidad consigo misma, el principio mismo del pensamiento racional objetivado bajo la forma del logos.”

El nacimiento de la filosofía viene entonces con dos grandes transformaciones mentales: un pensamiento positivo que excluye las formas sobrenaturales y la asimilación que establecía el mito entre fenómenos físicos y agentes divinos, y un pensamiento abstracto que va hacia una formulación categórica del principio de identidad. Pitágoras sostiene que hay una razón inmanente al discurso, el logos, que consiste en una exigencia absoluta de no contradicción: el ser es, el no ser no es. Muy alejada del pensamiento mítico, ambiguo y polivalente, que sostenía la noción de opuestos complementarios. Se produce la ruptura de la antigua lógica del mito.

Resumo: los 2 rasgos que caracterizan la nueva filosofía son el rechazo a una explicación maravillosa o sobrenatural de los fenómenos, y por otra parte “la ruptura con la lógica de la ambivalencia: la búsqueda de una coherencia interna, a través de una definición rigurosa de los conceptos, de de una neta delimitación de los niveles de la realidad, de una neta observancia del principio de identidad”.

Pero esas teogonías y cosmologías originarias constituían también mitos de soberanía. Las victorias de Zeus significaban el logro de un orden cósmico y a la vez la glorificación del dios. Zeus arroja el caos a los abismos y gana el trono de los dioses, organizando todo el Olimpo y con ello mantiene el equilibrio entre las potencias que constituyen el universo. Anaximandro también concibe la arkhé, la sustancia primordial, infinita, inmortal, como una realidad aparte, distinta de todos los elementos, origen y fuente de todos ellos. Desde la perspectiva de Anaximandro, el cosmos es mantenido por un equilibrio de fuerzas iguales, en  constante movimiento, que se corresponde con el orden del cuerpo humano, y de alguna manera la recién surgida ciudad quiere repetir ese equilibrio, con su orden igualitario.

Vernant no cesa de destacar que el triunfo de la razón por sobre el orden del mito ocurre durante el paso de la antigua civilización palacial micénica, muy  similar a ciertas organizaciones orientales, al universo social de la Polis (siglos VIII-VII). El advenimiento de la ciudad no sólo marca una serie de transformaciones económicas o políticas: también implica un cambio de mentalidad, acompañada por la creación de un nuevo espacio social e intelectual: el ágora. La ciudadela donde se erigía el palacio pasa a ser ocupada por los templos, y el centro de la ciudad se traslada a la plaza pública, donde se discuten los temas de la ciudad. La palabra ha tomado preeminencia sobre otros instrumentos del poder. Todos los atributos sagrados y símbolos religiosos, relacionados antes con el poder real, pasan a los templos, despojados de su poder misterioso.

En los albores de la historia intelectual griega, los primeros modelos del hombre sabio pertenecen a la clase de videntes, magos purificadores, en la categoría de adivinos públicos, profetas o poetas, médicos o curanderos. Todos ellos tienen una suerte de videncia que  les franquea el acceso a un mundo prohibido al resto de los mortales. Ese adivino veía el pasado, el presente y el futuro, bajo la advocación de Mnemosyne, la Memoria, la que le concede –como al poeta- la posibilidad de ver la realidad permanente e inmutable. Los nuevos filósofos al principio se asemejan a aquellos, por ocuparse de conocimientos que escapan al saber vulgar. Estos sabios, en un camino similar al de los iniciados, tienen el poder de ver y hacer ver lo invisible. Mnemosyne habrá de regresar en la anamnesis o reminiscencia platónica, que permite al alma reconocer las verdades que ha visto fuera del cuerpo.

El filósofo difunde verdades que estaban reservadas, desembarazándose así de la persona del mago. Los antiguos clanes sacerdotales ponen su saber sagrado al servicio de la ciudad que acaba de nacer. Sacan el saber del círculo cerrado y lo llevan al ágora para su discusión y debate, reemplazando la iluminación por la argumentación dialéctica.

Tales y Anaximandro provenían de una secta fenicia de sacerdotes-reyes, y divulgaron a la ciudad sus conocimientos sagrados de astronomía. Heráclito, cuyo lenguaje recuerda las fórmulas litúrgicas órficas, pertenecía a una familia real.

Por otro lado, en la ciudad se practican reformas políticas que progresivamente se alejan de lo religioso: la promulgación de un calendario civil diferente del lunar, que responde mejor a las exigencias de la población; la división administrativa por zonas geográficas y no por lazos sanguíneos; la ciudad misma ya no se identifica con un personaje o familia, sino con la forma de un grupo unido de ciudadanos, definido en términos de igualdad e identidad. Todas estas formas nuevas se corresponden con el surgir del pensamiento racional, como así también con la invención de la moneda en el siglo VII, la cual a la vez que fue el medio de codificar, reglamentar y ordenar los intercambios de bienes y servicios, ayudó al desarrollo de una economía mercantil y trajo una nueva concepción de la riqueza, ya no exclusiva de los poseedores de tierras. Simultáneamente, se creó la escritura alfabética, se desarrolló el progreso técnico, y tomó importancia la navegación y el comercio, con el surgir de un pensamiento pragmático.

La filosofía  nace así en una relación de ambigüedad, porque en parte está emparentada con las antiguas sectas y sus misterios y por otra se asocia a los asuntos de la ciudad que se tratan en el ágora. Oscila entre el secreto y el debate abierto. Y el filósofo oscilará más tarde ente esas dos actitudes.

Es también el momento en que empiezan a ajustarse los principios del derecho moderno: una ley que establece que todos son iguales y la creación de tribunales y asambleas. El homicidio deja de ser una cuestión privada, que exige la venganza de la sangre, y pasa a tener una represión organizada en el seno de la ciudad.

El ideal del ciudadano es el hombre probo, mesurado, que practica la sophrosyne y huye de la riqueza y el lujo, una forma de hybris.

La tragedia

Frente al surgir del pensamiento racional, la tragedia parece el refugio de la ambigüedad, característica central del género. En ella coexisten 2 modelos políticos, 2 modelos jurídicos, 2 modelos religiosos, la reacción y el progreso. Esa ambigüedad se encuentra en lo más íntimo del lenguaje trágico: existe ambigüedad entre el desarrollo humano del drama y el plano de los dioses, entre lo que dicen los personajes y comprenden los espectadores, e incluso en la interioridad de los propios héroes.

Justamente, las representaciones trágicas se efectuaban –desde 534 a.C- durante las fiestas a Dionisos, dios ambiguo, encarnación de la locura divina, formando parte de un conjunto de rituales. Pero Vernant se opone a creer que la tragedia provenga de un oscuro pasado, sino que la cree una invención, un género destinado a la representación, que toma sus temas de la antigua epopeya. Y si bien la tragedia tiene su costado religioso, ello no está separado de lo político y social. Mientras la epopeya presenta a los personajes, los héroes, como modelos, la tragedia los convierte objeto de debate, los pone en tela de juicio. Desde la perspectiva clásica, el hombre y la actividad humana son enigmas sin respuesta, cuyos dobles sentidos quedan por descifrar.

Cuando surge la tragedia a fines del siglo VI, el mito ya no formaba parte de la realidad política de la ciudad. Los poetas toman la solución del mito como el triunfo de los valores de impuestos por la nueva ciudad democrática. La invención de la tragedia constituyó una realidad social, con la invención de los concursos y del teatro como fenómeno de masas; una creación estética con la invención de un nuevo género literario, y una mutación psicológica, con el surgimiento del hombre trágico, que ya analizaremos.

Más tarde, Platón y Aristóteles elaborarían la teoría de la mímesis, que fija el estatuto del poeta como imitador, constructor de un mundo de simulacros, de ficción. Según Platón, lo propio de la mímesis es ese aspecto directo del discurso y de la acción en la representación: el poeta desaparece frente a la puesta en escena de esos personajes históricos o míticos. Se simula la presencia de un ausente, para eso está la máscara. Frente a esto, el público consideraba lo que sucedía en escena como la verdad o entraba en el juego de la ilusión teatral. Por este motivo no solían representarse tragedias sobre acontecimientos dolorosos cercanos, para no remover el dolor de las propias desgracias. Se las trataba como penas ajenas, con cierto distanciamiento, creando una atmósfera de leyenda. Pero la tragedia no cuenta los hechos tal como ocurrieron, sino que el poeta reorganiza el material de la leyenda según sus propios criterios, en una construcción seria y hasta filosófica. Esos hechos ficticios que se ponen en escena afectan desde afuera al público, lo purifican. Al estar organizados sistemáticamente, adquieren una coherencia, una inteligibilidad que la vida no posee. Y al estar unidos a un marco histórico y social, cobran una significación más amplia.

La tragedia explora los motivos que conducen a un hombre a su perdición, debido a un error que puede cometer cualquiera. De esta manera muestra la tensión de las fuerzas contradictorias a las que está sometido, pues toda cultura implica tensiones y conflictos. Se trata de una lógica ilógica, dice Vernant. La tragedia acontece cuando a través del montaje de esa experiencia imaginaria que trascurre en el escenario, con “un sistema coherente de acciones encadenadas que conducen a la catástrofe, la existencia humana accede a la conciencia, al mismo tiempo exaltada y lúcida, tanto de su irremplazable valor como de su extrema vanidad”.

La tragedia es una de las formas de identidad de la nueva ciudad democrática Vernant acuerda que la tragedia surge cuando se empieza a ver el mito con la mirada del ciudadano, es decir, el trágico toma del enorme repertorio de héroes de la epopeya cuando ya se ha establecido una distancia con ellos, y no son una amenaza para la ciudad en vías de democratización (siglo VI) o ya democrática (siglo V). Los héroes suelen ser tiranos que habían confiscado la ciudad para su provecho; la tragedia los pone en tela de juicio, expone sus decisiones erróneas que los conducen a la catástrofe. El mito no es trágico en sí mismo, es el poeta quien lo transforma en tragedia, juzgando sus actos según las normas que está estableciendo la ciudad. Es Sófocles quien transforma el antiguo mito de Edipo en tragedia, es él quien lo impele al autocastigo, ya que en el viejo mito Edipo muere viejo y con sus dos ojos sanos.

La acción tenía lugar alrededor del altar consagrado a Dioniso, donde se ubicaba el coro, junto a los actores en la skêné (de allí escenario). Los primeros teatros eran de madera, y en el siglo IV pasan a los anfiteatros de piedra, como Epidauro. Tenían máquinas para favorecer la aparición de los dioses e incluso una plataforma móvil.

La dualidad fundamental es la que opone y confronta a los actores principales –individuos, héroes- con el coro –colectivo-, siendo el corifeo el intermediario entre los héroes y los coreutas. Al héroe tomado por la hybris se le opone la ciudad con su verdad común. El héroe sucumbe o se transforma, mientras el coro subsiste. Estos últimos se expresan con una lírica de métrica y lengua complejas, cantada, mientras el héroe utiliza un lenguaje más cercano al hombre ordinario, en prosa. El coro suele estar compuesto por mujeres, a veces esclavas, o furias, o ancianos, es decir quienes no son ciudadanos o son superciudadanos, privilegiados. El coro opina, pero no decide jamás: es el héroe quien tomas las resoluciones irrevocables subyacentes a toda tragedia.

En algunos casos, como en Esquilo, la interferencia entre el mundo humano y el divino es permanente: no hay conflicto humano que no se traduzca en conflicto entre las fuerzas divinas. Los hombres están en busca de signos, de presagios, de revelaciones que a veces llegan en los sueños o en la boca de adivinos y profetas, intermediarios entre dioses y hombres, que permanecen al margen de la tragedia.

La tragedia expresa la tensión entre familia (oikos) y ciudad, entre lo privado y lo público, y Antígona es el ejemplo más célebre de esa tensión. Pero lo trágico en esa familia deriva del incesto de su padre Edipo: la desgracia se transmite de unos a otros. Creonte por su parte, no es el magistrado legítimo de su ciudad e intenta por todos los medios legitimarse. Y Hemón es el hijo que se opone al padre pero también el ciudadano que enfrenta al tirano. Es decir, ambos temas, familia y ciudad, están más que entrelazados. El coro mantiene la lógica trágica, que es la lógica de la ambigüedad, no toma partido y conduce hasta sus últimas consecuencias esos dos derechos, que son dos formas de desmesura. Volveremos con la mirada de Nussbaum sobre este tema.

La ambigüedad trágica

Vernant insiste: por sobre todo, la ambigüedad caracteriza al género trágico. En Sófocles particularmente, prima el discurso ambiguo, el de la contradicción.

Por un lado está el héroe con su máscara, que lo fija en la tradición heroica o mítica. Por otro lado el coro, sin máscara pero con disfraz, ser colectivo y anónimo, expresa los juicios y sentimientos de los espectadores en cuanto comunidad cívica. Aquí ya hay una tensión en el mismo personaje, entre pasado y presente, entre mito y ciudad: es un héroe de otra edad, cargado de poder religioso, encarnación de la desmesura, y a la vez es un hombre de la ciudad, como cualquier ciudadano. El coro se preocupa por las acciones del protagonista, lo interpela: en la tragedia el héroe ha dejado de ser un modelo y ha pasado a constituir un problema.

El héroe -como Eteocles en Los siete contra Tebas-, el hombre que encarnaba las virtudes de moderación y reflexión, y era dueño de sí, pasa a ser dominado por una locura asesina, poseído por un poder demoníaco, por la hybris, y mata a su hermano. Eteocles es víctima de la maldición que aqueja a su familia. Están en tensión el homo politicus y el mito: el ethos y el daimon. En esa tensión se construye el hombre trágico. Esas oposiciones se dan también en lo religioso y en lo jurídico. Todo el lenguaje en la tragedia es ambiguo, ambivalente, tal vez resulte unívoco para nuestra mirada moderna, pero no lo era entonces. 

La verdadera materia de la tragedia es el ideario propio de la ciudad, el pensamiento jurídico en gestación y elaboración. Su lenguaje juega con la imprecisión, la incertidumbre, las incoherencias y oposiciones que traducen el conflicto trágico, los problemas morales que afectan la responsabilidad del hombre. El derecho aún no es fijo, ni lógico. Tampoco el conflicto trágico lo es: el hombre debe debatirse frente a una elección decisiva en un universo ambiguo donde nada es estable o unívoco. Hay una presencia obsesiva por los hechos de sangre, que remiten a la presencia del tribunal. El héroe es a la vez culpable e inocente, lúcido y ciego, que domina la naturaleza pero es incapaz de dominarse a sí mismo. Ese hombre toma las decisiones, carga con la responsabilidad de los actos cuya significación se le escapa, lo trasciende. 

La tragedia no era sólo espectáculo, era una institución situada al lado de la política y la justicia. En la tragedia, la ciudad se representa a sí misma, pero desgarrada, dividida, deviniendo un problema.

Pero lo que define a la tragedia de modo esencial es que el drama se desarrolla en un tiempo humano, presente, de la vida cotidiana, y al mismo tiempo en un tiempo divino, que abarca la totalidad de los sucesos. Por esto el drama aporta la revelación manifiesta de lo divino en el curso de las acciones humanas. Ellas no tienen bastante fuerza como para prescindir del poder de los dioses ni suficiente autonomía para concebirse plenamente al margen de ellos.

En la sociedad griega una de las formas de comunicación entre dioses y hombres era el oráculo. Pero en la tragedia la voz oracular nunca es precisa, siempre es ambigua,  lo cual permite todas las derivaciones posibles. El caso más notable es el de Edipo Rey: el oráculo le dice a Edipo que matará a su padre y se casará con su madre, pero no le dice que los reyes de Corinto que lo han criado no son sus verdaderos padres. Es así como Edipo huye en busca de ese destino.

Mientras se desarrolla el drama, los asuntos humanos constituyen enigmas tan oscuros cuanto más seguros se sientan los protagonistas de lo que hacen, aunque sean presa de las fuerzas sobrenaturales. Será sólo al final cuando se revele la verdadera significación. Instalado en su rol de descifrador de enigmas, Edipo sabrá sólo al final que es lo contrario de lo que creía ser, que no es el rey salvador de Tebas sino el causante de su desgracia. Entonces acusa a los dioses de haber causado todo de antemano, y comprende que sólo era un sujeto engañado.

La voluntad

Entonces, la tragedia se plantea el tema de la autodeterminación: ¿en qué medida es el hombre responsable de sus actos, o sus acciones tienen origen en algo exterior a él? El sentido trágico de la responsabilidad surge cuando el hombre llega al debate interior, porque la tragedia se sitúa en ese borde en que las acciones humanas toman verdadero sentido al articularse con las potencias divinas, en un orden que sobrepasa al hombre. Por ese motivo Vernant se resiste a la interpretación psicológica: sin duda las acciones tienen su cuota de responsabilidad humana, pero el efecto trágico proviene de la relación íntima y también de la distancia entre los actos triviales o motivados por la hybris y las fuerzas religiosas.

A la luz de la psicología moderna puede resultar difícil concebir que en la tragedia griega no obra la voluntad individual. La voluntad no es una característica de la naturaleza humana, sino una construcción. No se puede ver la tragedia griega a la luz de la voluntad. Esquilo pone a sus personajes en situaciones que son un callejón sin salida, forzados a tomar decisiones difíciles pero ineluctables. El hombre actúa movido por fuerzas exteriores, religiosas, que actúan y se debaten en su interior, llevándolo, forzándolo a esas elecciones. Los personajes de Eurípides, por ejemplo, proclaman no ser culpables de su falta, sino que actuaron coaccionados, dominados por la fuerza de las pasiones irresistibles porque en su interior encarnan poderes divinos, como los de Eros o Afrodita. El hombre comete una falta presa del delirio, o de la demencia, o de una presión religiosa maléfica, y esa falta se transmite a toda su estirpe, a su descendencia, y a la ciudad.

Dijimos que la tragedia toma los personajes y valores de la epopeya no ya para glorificarlos, como hacía la poesía lírica, sino para cuestionarlos públicamente en nombre el nuevo ideal cívico, ante esa suerte de asamblea popular que constituía el teatro griego. Estamos en una sociedad pre jurídica. Es el momento en que en el derecho comienza a elaborarse la noción de responsabilidad. El hombre comienza a considerarse más o menos autónomo de las fuerzas que dominan el universo.

La tragedia representa las contradicciones que desgarran al mundo divino, y al humano, al universo social y político, al mundo de los valores; el hombre es así un deimon, una especie de monstruo incomprensible, a la vez agente y ser manipulado, culpable e inocente, industrioso e incapaz de gobernarse, lúcido y cegado por un delirio enviado por los dioses. Puesto frente a una encrucijada, el hombre debe decidir.

Martha Nussbaum

Observemos ahora las teorías de Martha Nussbaum, filósofa contemporánea de la ética y del derecho, sobre la tragedia y en particular sobre Antígona, expuestas en su libro La fragilidad del bien (1986).

Martha Nussbaum

Fortuna y ética

Siguiendo a Píndaro, Nussbaum propone que lo peculiar de la belleza humana reside en su vulnerabilidad: el hombre jamás podrá ser invulnerable y conservar su belleza. Si bien el hombre se distingue de los otros seres por su capacidad de razonar y decidir, somos seres necesitados, confusos, incontrolados, arraigados y vulnerables. Esta fue una de las preocupaciones centrales del pensamiento griego. Este libro analiza la aspiración a la autosuficiencia racional en el pensamiento ético griego: poner la vida humana a salvo de la fortuna mediante el poder de la razón. Utiliza el término fortuna como aquello que le sucede al hombre, por oposición a lo que él hace, activamente.

En los diálogos de Platón se evidencia una aspiración a la pureza y la libertad frente a la fortuna, ya que ésta puede transformar mi vida, sin que yo tenga participación en lo que me sucede. Y esto no ocurre solo en la tragedia, sino también en la vida cotidiana.

Interesada sobre todo en la ética, en este libro Nussbaum estudia lo que han dicho los tres trágicos, Esquilo Sófocles y Eurípides, además de Platón y Aristóteles, en cuanto al tema de la autosuficiencia y la inmunidad a la fortuna. “Es característico de la tragedia mostrar la lucha entre la ambición de trascender lo meramente humano y el reconocimiento de la ruina que ello acarrea.”

En la época de Platón no existían diferencias entre la consideración filosófica y la literaria acerca de los problemas humanos. No había una línea fronteriza entre los textos que buscan la verdad y los que tienen por fin el entretenimiento. Tampoco había distinción entre escritores que se consideraran pensadores y los que no lo eran. Y en ningún caso el género literario indicaba que el texto no tuviera nada importante que decir en cuanto a lo humano. Heráclito habla de Hesíodo y Homero como sus iguales. Platón reconoce la influencia de la poesía épica, lírica, trágica y cómica; no había tradición de prosa filosófica que él pudiera adoptar como modelo. En el siglo V y el VI los poetas eran considerados los maestros de ética más importantes, y filósofos por sus contemporáneos. 

 “Los poetas épicos y trágicos eran tenidos por pensadores éticos de importancia fundamental y maestros de Grecia; nadie juzgaba sus obras menos serias, menos consagradas a la verdad que los trabajos especulativos en prosa de historiadores y filósofos.” Para Platón, lo poetas eran peligrosos contrincantes, y Nussbaum considera que no se puede prescindir de las obras literarias en una investigación sobre la ética. La obra de Platón y Aristóteles hunde sus raíces en la reflexión ética propia de la poesía, y Platón alude constantemente al contexto poético. Nussbaum propone eliminar la fronteras interdisciplinarias convencionales.

La tragedia suele abordar problemas sobre el ser humano y la fortuna: esos relatos han servido para que la humanidad reflexione sobre la vulnerabilidad humana frente a la fortuna de una manera que la filosofía no practica. El desarrollo de un drama trágico puede mostrar las raíces de una reflexión ética, y sus consecuencias. Pero “interpretar una tragedia es un asunto más complejo, menos determinado, más misterioso que valorar un ejemplo filosófico”, y no se agota, permanece abierta a otras interpretaciones. Por esto Nussbaum valora el aporte de la tragedia al estudio de la fortuna y la ética, considera que es imposible prescindir de la poesía. En la tragedia hay ejemplos del deseo humano de autosuficiencia racional, motivada justamente por su extrema vulnerabilidad.

Esquilo y el conflicto práctico

La tragedia griega muestra a personas buenas arrastradas a la ruina como resultado de acontecimientos que no pueden dominar, realizan acciones malvadas que en otras circunstancias repudiarían, forzados por coerción física o por ignorancia. Pero el conflicto trágico ocurre cuando el acto reprobable se ha cometido sin coacción física y con plena conciencia de su naturaleza, por una persona que normalmente, o en otras circunstancias, lo rechazaría. La coerción deriva de la imposibilidad de satisfacer simultáneamente dos exigencias éticas válidas. Por eso se ha tachado la tragedia, y la obra de Esquilo en particular, de primitiva desde el punto de vista ético. A menudo resulta difícil que un ser humano pueda satisfacer las demandas de 2 diosas tan opuestas como Atenea y Afrodita.

Nussbaum investiga por qué algunas concepciones éticas modernas niegan el conflicto trágico. Piensa que la reflexión trágica se adapta mejor que algunas explicaciones modernas a nuestras concepciones actuales del conflicto. Su objetivo es investigar la relación entre lo que la tragedia pone de manifiesto y lo que nuestra intuición considera aceptable.

El tema es estudiar las situaciones en las que la persona se ve forzada a elegir una entre dos decisiones, sabiendo que lamentará no haber elegido la otra opción. Quiere ambas, pero debe decidirse por una y descartar la otra. Las situaciones pueden variar: a veces lo que se omite es importante, otras afecta sólo al sujeto, otras a sus semejantes, y en algunos casos las consecuencias pueden ser reparadas. Si dos creencias entran en conflicto, la razón intenta descubrir cuál es la correcta, pero lo dioses a veces imponen obligaciones diferentes e incluso contrarias, obligatorias e inevitables.

Tanto en el mito como en la tragedia Agamenón de Esquilo, vemos cómo la guerra puede alterar y socavar las convenciones normales del comportamiento del ser humano, transformándolo en un ser bestial. Agamenón mata a su hija para calmar la cólera de Artemis y permitir así la partida de su expedición a Troya, donde llevará a cabo otra masacre. Si Agamenón no sacrifica a Ifigenia, todos morirán, incluida la joven. Por lo tanto, Agamenón se encuentra ante dos opciones, ninguna deseable, pero elige la más lógica. La tragedia muestra el conflicto típico entre la coerción exterior y  la elección personal, de toda disyuntiva de la vida ordinaria. Como Abraham, Agamenón se encuentra ante la disyuntiva de matar a un ser vulnerable o incurrir en la culpa de la desobediencia a los dioses. Como en muchos casos, Agamenón carga con una culpa familiar, y el castigo que le impone Zeus es colocarlo en una alternativa cuyas dos soluciones son culpables. Si bien primero Agamenón se lamenta por su decisión, después la considera la mejor, y trata la muerte de su hija como un sacrificio animal. Con el sacrificio animal los hombres reconocían su condición depredadora u homicida, pero se distanciaban de ella. La tragedia explora esas posibilidades bestiales escondidas o sublimadas, y la elección de Agamenón está justificada como constreñida por la necesidad.

Esquilo

En Los siete contra Tebas, Eteocles se ve ante una disyuntiva similar cuando debe enfrentarse ante el ejército que comanda su hermano Polinices. El también menosprecia el vínculo familiar justificado por la intervención del dios, enfrenta un dilema que no presenta salida inocente, y en él escuda su deseo fratricida. Es el coro de mujeres tebanas quien le reprocha –no su decisión- sino su respuesta emocional, ansiosa y voraz. Y señala la diferencia entre el crimen ordinario cometido en la guerra y el que atenta contra un miembro de la propia familia.

En ambas tragedias el coro es quien asume la acusación sobre la transgresión contra los valores, los hombres han cometido acciones contrarias a esos valores que defendía el coro, acciones que tendrán consecuencias para el agente a lo largo de su vida. Incluso esos delitos cometidos por fuerza de la necesidad tendrán su culpa, los dioses intervendrán para que así haya una respuesta ética.

Aquí Nussbaum esboza su propuesta ética: esos personajes deberían haber meditado o pensado sobre el conflicto que se les proponía, tendrían que haber reconocido estar enfrentando un dilema. Agamenón debería haber meditado sobre el problema de impiedad que generaba su decisión, debería haber visto la persona de su hija. Eso hace el coro, que se pregunta qué pretende mostrar Zeus con su violencia. Eteocles debería haber considerado el lazo fraternal que lo unía a Polinices. Los personajes deberían reconocer encontrarse ante un conflicto y que las acciones que cometen son reprobables. El coro señala que la experiencia del conflicto sirve como ocasión de aprendizaje y desarrollo personal, porque aporta conocimiento. Y los poetas griegos sostienen que para llegar a una apreciación justa de la complejidad de nuestras obligaciones es necesario el sufrimiento trágico. Tal vez si reconocieran el conflicto, más tarde podrían actuar mejor (Nussbaum suena optimista aquí). Las obras trágicas ponen antes nuestra mirada en la sabiduría práctica y la responsabilidad ética de un ser que no es puro intelecto ni pura voluntad. Esquilo, entonces, no enseña que haya una solución al conflicto, sino la hondura y riqueza de matices que éste presenta. Según él, lo único cercano a una solución es reconocer el conflicto y la carencia de salidas.

La Antígona de Sófocles

Sin embargo, como Agamenón y Eteocles, el ser humano puede organizar su existencia de manera de impedir la aparición de conflictos graves. Esto sucede en la Antígona de Sófocles. La obra versa sobre la razón práctica, la enseñanza y la pérdida de lo que parecía una verdad segura. Tanto Antígona como Creonte tienen una concepción del mundo que impide conflictos graves, porque poseen un criterio muy simple. Pero por eso mismo adolecen de estrechez de perspectivas. Creonte valora por sobre todo la prudencia o sabiduría práctica, para él la mente sana está dedicada a la seguridad y el bienestar de la ciudad. Por ello, interpreta la actitud de Antígona como una incapacidad mental. Para él pareciera que no existe otro saber que éste: la preeminencia del bien de la ciudad.

La posición de Creonte plantea sin embargo un conflicto: por un lado tiene la obligación religiosa de enterrar el cadáver de Polinices, miembro de su familia; por otro, Polinices fue enemigo de la ciudad, un traidor, por lo tanto no podía recibir sepultura dentro de la ciudad. Sin embargo, Creonte no vive esta disyuntiva como conflicto, puesto que considera el bienestar de la ciudad como único bien. El transforma los principales términos éticos aplicándolos en relación con el bienestar de la ciudad. Para él, el peor hombre es quien rehúsa poner su capacidad al servicio de la ciudad, por razones egoístas. Por ello, Antígona es ejemplo de mujer malvada. Para Creonte, la única justicia es aquella que responda al bien de la ciudad, y ello le trae la crítica de Tiresias y de su hijo Hemón. Ese respeto exclusivo por el bien público sin embargo colisiona con otros deberes: eminentemente, los relacionados con el amor y la piedad. El hermano de Yocasta decide ignorar las exigencias que impondrían sus vínculos familiares con sus sobrinos Polinices y Antígona, porque chocan con el interés civil. Reemplaza los lazos de sangre por los de la amistad civil, ignorando que la ciudad es la familia. Después de todo, la ciudad es un todo complejo formado por familias e individuos, con intereses diversos. Para él, incluso el placer sexual debe responder a los intereses de la ciudad, y la esposa no es más que la productora de nuevos miembros de la comunidad. Creonte no reconoce el conflicto trágico, porque sólo existe un bien supremo, y todos los valores están en función de él. Pero él no aduce ninguna razón ni argumentos para sostener sus valores. Al final, Creonte fracasa en su arrogancia y reconoce que hay un mundo deliberativo más complejo. “Un plan que eleve la ciudad a la categoría de bien supremo no puede negar con tanta facilidad el valor intrínseco de los bienes religiosos que aprecian los ciudadanos.”

La concepción reduccionista de Creonte tampoco hace justicia a la complejidad de las relaciones de amor y amistad. Revisará sus creencias ante la muerte de su hijo, cuando comprende que los lazos familiares conservan toda su fuerza, y no entran dentro de su teoría del bien civil. Creonte reconoce su error, sobre todo cuando su esposa también se suicida después de su hijo, ambos por culpa de su proceder inflexible.

Si casi todos los intérpretes coinciden en censurar la actitud de Creonte; el personaje de Antígona es más controvertido. Para Nussbaum, aunque la considera superior, ella lleva a cabo una simplificación implacable, similar a la de Creonte, en el sentido contrario, y también ignora el conflicto entre sus obligaciones. Ambos personajes niegan que el conflicto haya comenzado porque ambos hermanos comandaban ejércitos opuestos en lucha. Para Creonte hay amigos y enemigos; para Antígona, familia y no familia: los enemigos son quienes están en conflicto con la familia. Su reclamo por Polinices no está motivado por el amor sino por la philía familiar; es Ismene quien parece actuar más movida por el amor y la piedad. Antígona permanece indiferente incluso ante Hemón, quien la ama; el coro ve a éste movido por el eros, mientras ella se mantiene distante, en una actitud simétrica a la de Creonte. Para ella, los deberes hacia los familiares muertos constituyen la ley suprema, y organiza su vida en torno a ellos. Ella hace su propia interpretación de la voluntad de los dioses y presenta la situación y su concepción de la piedad de manera harto simple, evitando -también por su parte- tomar contacto con el conflicto.

Ergo, Creonte y Antígona se asemejan. Ninguno de los dos actúa movido por el amor o la pasión: él contempla a los seres queridos en función del bien civil, ella sólo ama a los difuntos, el resto de los vivos la deja indiferente. Al final, ambos comprenderán que nada pueden sin lo que habían dejado de lado: la piedad y las instituciones, respectivamente. Ambos sostenían sendos planes simplificadores evitando el conflicto.

Pero Nussbaum admira a Antígona por mostrar una comprensión más profunda de la comunidad y sus valores cuando sostiene que enterrar a los muertos es una ley no escrita, que existen valores cuya desatención es nociva para la armonía de la comunidad. Además, la búsqueda de Antígona no afecta a terceros, su compromiso es individual; y por último, ella está dispuesta a sacrificarse para lograr su objetivo, y muere sin retractarse pero desgarrada por un conflicto interno, reconociendo el poder de las circunstancias, y cediendo ante ellas. Al final, Antígona admite que existe un conflicto. Esa vulnerabilidad contribuye a hacer de Antígona la más rica de los dos personajes.

Sófocles

El texto de Sófocles es inagotable, no acepta simplificaciones ni reduccionismo. El coro manifiesta que no sabe qué partido tomar, y se conmueve por el suceder. Lo mismo ocurría en el público de la representación dramática.

En el final de la obra, Tiresias le aconseja a Creonte la prudencia y la flexibilidad, el abandono de la terca obstinación. Antes de morir, su hijo Hemón le había aconsejado lo mismo: utilizando la consabida metáfora del barco: quien tensa las velas hará zozobrar el barco, mientras que el que cede a la acción del viento y las corrientes navegará seguro. Ambos no le proponen una actitud contraria a la que ha adoptado, sino que sea receptivo a las exigencias del exterior, en vez de aferrarse a una rígida obstinación. Tiresias no ofrece soluciones, sino que valora el conflicto, ya que una vida sin ellos está falta de valor y belleza. Nussbaum sostiene que se debe admitir la tensión y la falta de armonía, como dice Heráclito: “armonía de una tensión en direcciones opuestas, como la del arco y la lira”.

Josefina Sartora