2 de julio de 2020

Alejandro Nevsky
Dirección: Sergei Eisenstein y Dimitri Vasiliev
Guión: Sergei Eisenstein y Pyotr Pavlenko
URSS/1938


Sergei Mikhailovich Eisenstein (1898-1948) es ya una figura mítica, no sólo por haber fundado las bases del cine soviético sino porque sus películas reconstruyeron el edificio de lo que fue la Unión Soviética, en sus distintos momentos. Evolución del cine, evolución del socialismo en paralelo, están plasmados en sus films. El más grande de los cineastas rusos, Eisenstein consideraba que hacía la revolución desde el cine, el medio que constituía la forma de arte del proletariado. Siempre con una intención didáctica. Conceptos tales como montaje, contraste, revolución, proletariado, masa, están íntimamente articulados en su cine, en una correspondencia visual e intelectual.

Tras realizar La huelga, Octubre y El acorazado Potemkin, había quedado en América, sin montar, su frustrada película sobre México, su material vendido y reutilizado. Al regresar de su viaje en 1932 el cineasta, despreciado por el régimen, ignorado por el todopoderoso funcionario del cine Boris Shumiatsky, se dedicó a la enseñanza en el Instituto Estatal de Cine en Moscú. Durante dos años trabajó en la que sería su primera película sonora, El prado de Bezhin, proyecto que se frustró por orden del Partido a causa de su supuesta incorrección política y del cual sólo quedan algunos planos fijos.

En 1938 Sergei Eisenstein filma Alejandro Nevsky, un film laudatorio de una de las grandes figuras de la historia rusa. En ese momento se temía como inminente el conflicto entre Rusia y Alemania, en pleno ascenso de Hitler. Eisenstein recibe la orden de Stalin de utilizar esa figura icónica para hacer un llamado patriótico: Nevsky fue un héroe del siglo XIII, venerado por los rusos, canonizado por la iglesia ortodoxa, un estratega que lideró la expulsión de los suecos, la batalla contra los Caballeros Teutónicos y unificó gran parte de los principados rusos. Una figura incuestionable para fortalecer el espíritu nacional. Eisenstein había pasado años en el ostracismo, y respondió a la convocatoria.

Si bien es autorizado –y ordenado- a rodar el film, se le impone un codirector (Dimitri Vasiliev, uno de los realizadores de Chapaev), un asistente de guión (el stalinista Pyotr Pavlenko, miembro de la policía secreta) y una asistente en la dirección de actores (Elena Telecheva), y recibió la orden de trabajar por primera vez con actores profesionales. Por otro lado, el actor que encarnaría al protagonista, el popular Nikolai Cherkasov, era un cuadro del régimen, miembro del Soviet Supremo. De esta manera el cineasta estaba estrechamente  controlado, y no caería en los “formalismos” previos tan censurados. En la cámara, su permanente Eduard Tisse.

Eisenstein realiza un film que, si bien es menos personal, menos vanguardista, pone en escena su sensibilidad para lograr un gran espectáculo y utilizar arquetipos, imágenes simbólicas, ayudado por una extraordinaria banda sonora: una cantata que compuso Sergei Prokofiev para el film. Su primera película sonora no se apoyaba en los diálogos, sino en la comunión de la imagen con la música.

En el siglo XIII Rusia se hallaba amenazada por dos fuerzas invasoras: los mongoles por el Este y los alemanes por occidente. El film pone dos fuerzas poderosas en pugna: los Caballeros Teutónicos del Sacro Imperio Romano Germánico, acompañados por sus sacerdotes, han tomado la ciudad de Pskov y amenazan Novgorod, y salen en su defensa las fuerzas rusas, integradas en su mayoría por campesinos que se armaron para defender el suelo ruso, respondiendo a la convocatoria del príncipe Alejandro.


El diseño visual está muy cuidado: los alemanes, que eran monjes soldados, están presentados bajo el color blanco de sus vestimentas y las de sus caballos, con cascos que ocultan sus rostros, en formaciones organizadas geométricamente, como un bloque, como una máquina. Bajo la cruz que porta cada uno, son caballeros cruzados. Los rusos en cambio, con todos los matices del gris al negro, en una simbología opuesta al arquetipo que identifica lo oscuro con lo ominoso. Todo lo contrario: los blancos alemanes tienen sin exclusión la mirada torva, el gesto calculado, el acto traicionero, criminal. Frente a las cerradas armaduras alemanas, los oscuros rusos avanzan espontáneamente, a cara descubierta, con entusiasmo, con sangre y patriotismo. Y en oposiciones dialécticas, las líneas rectas de los alemanes enfrentan las curvas de los rusos, la rigidez de aquellos y la organicidad de los otros.


Por primera vez con un héroe individual en su cine, Eisenstein no deja de filmar magistralmente los movimientos de masas, como lo había mostrado en La huelga y en Octubre, y logra imágenes de gran belleza plástica. La lucha en el lago helado configura el momento álgido de la película y posee una coreografía que combina los movimientos colectivos y las luchas individuales, panorámicas y planos medios, con la música de Prokofiev. (Este formato sería el modelo para muchos films bélicos posteriores, internacionalmente.) El ejército alemán avanza en cuña contra un sector de las fuerzas rusas, pero el grueso de estas los ataca después por ambos flancos, destruyéndolos en parte y empujándolos por fin al lago helado, donde caen por el peso de sus armaduras. Prokofiev experimentó con los timbres musicales, utilizando metales para acompañar a los caballeros teutónicos con armónicos disonantes, mientras la música para los combatientes rusos era con madera y cuerdas, más cercana al folklore. Por otro lado, se logró una correspondencia entre los movimientos de los guerreros y la curva musical. En ocasiones, Prokofiev componía la música después de que la escena hubiera sido montad, en otras, él proponía la música anticipadamente, y las tomas se correspondían con la banda de sonido.

Sergei Prokofiev y Sergei Eisenstein

En Alejandro Nevsky Eisenstein reemplaza el “montaje de atracciones” de sus primeras películas por un montaje fluido, al servicio de la narración. Hay una subtrama menor en la película, algo banal y anticlimática, que degrada el film: la rivalidad de los amigos por obtener la mano de una doncella. Ella elegirá al más valiente, por lo que ambos casi dejan sus vidas en el campo de batalla. Eisenstein no es un director de historias amorosas, sino épicas. Otra mujer tiene un rol destacado: se calza la cota de mallas, el casco y sale a la lucha, combatiendo como uno más. La valoración de la mujer es un detalle nuevo en el cine de Eisenstein.

Alejandro Nevsky es un film que se vale del pasado para hablar del presente. Hay en la película frases muy significativas para el momento que se vivía, que constituían un llamado a las armas: “Alzaremos a los campesinos. Álzate, pueblo de Rusia.” Y “Aquel que venga blandiendo la espada, por la espada perecerá”. Frases premonitorias de lo que sucedería en la década siguiente.

Pese al éxito que obtuvo, que le valió la Orden de Lenin, una vez más Eisenstein no pudo eludir las críticas, en esta ocasión de maniqueo y chauvinista. También desde distintas posiciones se ha relacionado la figura del líder Alejandro con la de Stalin, en pleno momento del culto a la personalidad. Cuando en 1939 se concertó el pacto de no agresión entre Stalin y Hitler la película desapareció de las pantallas y el realizador debió en cambio rendir homenaje a la cultura alemana poniendo en escena la ópera La Walkiria. Cuando en 1941 Alemania invadió Rusia, el film fue nuevamente proyectado en los cines. Y la propaganda logró su cometido.

25 de junio de 2020

Otra historia de amor

Los fuertes
Dirección y guión: Omar Zúñiga
Chile/2019

Josefina Sartora

Se estrena on-line en la sala de cine Virtual del PCI dentro de la web  http://www.puentesdecine.com la película de apertura del último Festival de Valdivia, Los fuertes opera prima de Omar Zúñiga, producida entre otros por Dominga Sotomayor. Filmada en la región de Valdivia, cerca del mar, está interpretada por algunos actores locales, y algunos no profesionales. Entre ellos, se destacan Samuel González y Marcela Salinas. Una historia de amor entre dos hombres, poco frecuente hasta hace muy poco en el cine chileno y latinoamericano.

Un joven arquitecto llega a la zona de Valdivia a visitar a su hermana, antes de viajar a Canadá con una beca. Huye del rechazo de sus padres a su condición sexual. En el sur chileno conoce a un hombre de la región, pescador, e inmediatamente nace entre ambos un amor pasional.

La espectacular, imponente geografía de la Región de los Ríos en el sur de Chile, con sus bosques, ríos y mar hace marco a esta historia de gran ternura entre hombres fuertes, de diferente formación y cultura. La sexualidad está vivida y retratada –en escenas eróticas explícitas- como la celebración de los cuerpos. Si bien la narración se reitera en ciertos aspectos, quitándole una dosis de tensión dramática, constituye un valioso aporte en una misión que busca el reconocimiento y la visibilidad de la condición gay. El estreno acompaña el Día Internacional del Orgullo LGBT, el 28 de junio.

19 de junio de 2020

Las buenas intenciones

5 sangres (Da 5 Bloods)
Dirección: Spike Lee
Guión: Danny Bilson, Paul De Meo, Kevin Wilmott, Spike Lee
Estados Unidos/2020

Josefina Sartora


Ya es sabido: las buenas intenciones no bastan para hacer un buen film. También conocemos la larga trayectoria de Spike Lee en su lucha contra las atrocidades del racismo que se viven a diario en su país, el cual se jacta de ser el adalid de la libertad y la igualdad. Este nuevo film sobre la discriminación racial iba a ser presentado en el Festival de Cannes, donde Lee siempre es bienvenido, pero ante su cancelación, y en medio del trágico asesinato de George Floyd y las repercusiones masivas que ha tenido en el mundo, Lee se decidió no postergar su estreno y presentarla en Netflix, plataforma que la había producido.

La película parece hecha apresuradamente, armada con abuso de unos cuantos clichés, diálogos pobres y lugares comunes por doquier. Por un lado, el argumento: cuatro ex combatientes negros regresan a Vietnam 40 años después, con un doble propósito: el oficial, recuperar el cadáver del quinto miembro del grupo 5 sangres que formaban durante el combate, al que enterraron en un lugar de la selva survietnamita, y el fin secreto, recuperar también un tesoro de lingotes de oro que el gobierno de Estados Unidos había enviado al gobierno survietnamita, que ellos encontraron en un avión accidentado y enterraron cerca de su amigo muerto. Habiendo perdido las referencias del lugar exacto, deciden ir en su busca cuando restos de ese avión son hallados, décadas más tarde. El tema del retorno al lugar de acción –o al lugar del crimen- no es nuevo en el cine, tampoco la banda de sonido, que incluye… ¡La cabalgata de las walkirias!, como en Apocalypse Now.


5 sangres se desarrolla desde un buddy film hacia el film bélico, porque estallan conflictos entre ellos y una banda de ladrones que están enterados de su búsqueda, en una subtrama que no agrega nada más que metros de rollo. La peripecia hacia el tesoro se articula con flashbacks de su acción bélica anterior: la pantalla se encoge, y encontramos a los mismos actores haciendo de ellos jóvenes, como si no hubiera diferencia entre estos y aquellos que fueron. Los personajes son estereotipos, fijados en una sola conducta sin pliegues, y desconocemos el por qué de entronizar al muerto como el líder cuyas palabras aún resuenan en las conciencias de sus amigos, como mandatos. Cinco soldados que han sido enviados a una guerra que les es ajena, como la radio del Vietcong se encarga de recordarles a diario.

Lee ha decidido combatir violencia con violencia. Su película es una sucesión de actos violentos hasta que en un punto una se pregunta si quedará alguien vivo para contar la historia. Los episodios de acción se suceden con vértigo, sin que observemos mayores reacciones o evoluciones en los personajes. Solo uno de ellos (Delroy Lindo) es más torturado, tiene una conducta inesperada.


Pero el film posee también su costado de ensayo político, como todo el cine de Lee. Presente, pasado y escenas de la vida real con tomas de archivo y tomas actuales del movimiento Black Lives Matter (Las Vidas Negras Importan) ilustran su objetivo: oponerse a una política que es ajena a la comunidad afrodescendiente, y luchar por la liberación de la raza negra. Un prólogo con Malcolm X y un epílogo con Martin Luther King oponiéndose a la guerra de Vietnam son por demás elocuentes y revisten actualidad. Spike Lee presenta así los dos frentes de lucha de sus hermanos: el externo, en una guerra ajena que envió al frente más negros que blancos, y el interno, donde hoy el poder sigue exterminándolos. Pero este mix de motivos –la guerra de Vietnam, el estado de la negritud- no encuentra un buen desarrollo en ninguno de los casos, parece una intención de deseos y no un film acabado. Una lástima, en la primera película que presenta esa guerra desde el punto de vista de sus víctimas negras.

16 de junio de 2020



Japón desde una cápsula. Robótica, virtualidad y sexualidad
Julián Varsavsky
Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, junio de 2019
352 páginas




En una apasionada crónica de viaje, Varsavsky recorre las principales ciudades de Japón en trenes de alta velocidad registrando los resultados de la hipermodernidad, signada por la tecnología y la robótica. Alojado en hoteles-cápsula, donde rige una estricta disciplina, donde siempre hay música y pantallas con pornografía, el periodista se sumerge en un mundo cada vez más robotizado. Asiste a hoteles con robots como recepcionistas o músicos, salas de juegos 3 D, a la RoboCup, el torneo de fútbol para robots, observa el proyecto del brazo robótico de Amazon destinado a reemplazar a sus empleados, o a los androides, réplicas exactas de sus inventores. Visita una smart house, unidad urbana donde en el futuro la informática y la virtualidad reemplazarán a la física, y por supuesto encuentra infinidad de imitadores del manga.
En Japón existe una inabarcable profusión de objetos sofisticados destinados a una sexualidad fetichista, estímulos eróticos generalmente presentados por jóvenes aniñadas, lolitas que en los maid-cafés evocan a las geishas, en una general sexualidad infantilizada que la cultura japonesa no considera pedofilia. Sin embargo, detrás de esa “distopía arcaico-futurista” late una tradición milenaria, donde la cultura del shintoísmo animista, el zen y la ética samurái subyacen de forma insospechada. Ambos aspectos coexisten dialécticamente, a veces de manera subliminar, otras contradictoria.

Josefina Sartora

(Nota publicada en Le Monde Diplomatique Nº 249, marzo 2020)

2 de junio de 2020

Un mundo por venir

Years and Years
Creador: Russell T. Davies
Gran Bretaña/2019

Josefina Sartora


La serie británica Years and Years ha sido uno de los mejores programas que he visto hasta ahora durante la cuarentena. Una serie en la que se juega lo mejor de la cinematografía inglesa, y en 6 capítulos pone en escena las crisis del siglo XIX, pasadas, presentes y futuras, con una visión anticipada admirable.
La inteligencia de la serie reside en concebir un melodrama familiar con todos los ingredientes del género, ubicándolo en una realidad distópica, que comienza en 2020 y continúa durante quince años.

La familia Lyons es una familia típica, muy unida, compuesta por la abuela matriarca (Anne Reid), y sus 4 nietos: Stephen (Rory Kinnear), un asesor financiero, su mujer negra, contable, y sus dos hijas; Edith (Jessica Hynes), una activista cuya acción la ha llevado lejos de su país y su familia, por mucho tiempo; Daniel (Russell Tovey), un funcionario municipal que relocaliza inmigrantes y su esposo Nathan; y Alice (Ruth Madeley), discapacitada, madre soltera de dos niños. Otro miembro de la familia es Signor, un aparato comunicador que permite las frecuentes conferencias colectivas, donde todos los miembros se mantienen informados de lo que les sucede día a día y discuten las noticias.


Con grandes elipsis, la historia de esa familia se desarrolla a través de los años en una realidad que vive sus cambios. El país ve emerger a Vivienne Rook (Emma Thompson)una política algo ridícula, una populista tipo Brexit, incluso se parece a Trump, líder de un partido de tercer orden que a lo largo de los años va tomando mayor poder hasta llegar a Primera Ministra y establecer un gobierno totalitario que hace desaparecer a sus oponentes. A medida que pasa el tiempo, todo empeora: durante un crack financiero, Stephen pierde su casa y todo su dinero (más de un millón de libras) y con su familia pasa a vivir en casa de la abuela. Dany deja a su pareja cuando se enamora de un exiliado ucraniano que huye de la crisis en su país y es deportado posteriormente. Trump es elegido por segunda vez y lanza un misil en China, donde Edith queda afectada por la radioactividad, debiendo regresar a Inglaterra, y pasa a vivir con Alice y los niños.


La serie tiene un ritmo ágil, divertido a veces, emocional otras, con cierto cinismo, sin apabullar, sin los niveles de Black Mirror. El punto más flojo tal vez sea el perfil y trayectoria de Rook: ambigua al principio, demagógica, no comprendemos por qué Alice la admira, incluso Edith cae bajo su carisma, para después accionar contra ella. La tecnología evoluciona, y hace carne en Bethany, la hija de Stephen, quien a manera, aquí sí, de Black Mirror, desea volverse transhumana, digital, y la incorpora a su propio cuerpo, descubriendo secretos familiares y posibilitando acciones colectivas.

Enfermedad, muerte, transgénero, campos de concentración, separaciones y naufragios, penas y alegrías, nada falta en la historia de esta familia mirada con simpatía, con solidaridad e incluso con cariño. En medio de una distopía que no sólo afecta a Gran Bretaña sino a todo el mundo, donde cada país sobrelleva su propia crisis agobiante.

16 de mayo de 2020

Cuando la historia miente

Trotsky
Dirección: Aleksandr Kott y Konstantin Statskii
Guión: Oleg Malovichko
Rusia/2017


Por fin, en cuarentena, he visto la serie Trotsky en Netflix. Me había resistido a verla, por los comentarios en contra que había recogido. Pero estos son tiempos para enfrentar temas postergados, negados, tiempos en que lo reprimido regresa. La vi. En verdad, la serie es muy mala, nefasta, han dicho algunos. Mala desde lo cinematográfico, mala desde lo actoral, mala desde lo ideológico.

Estuve en Rusia en septiembre de 2017. No cesaba de asombrarme la ausencia total de cualquier mención, recuerdo o conmemoración de la revolución bolchevique de octubre de 1917. En cualquiera, en ninguno de todos los ámbitos a los que podía llegar como turista ocasional. El gobierno no quería saber nada con la historia, con el pasado de Rusia. La gran pregunta sin respuesta sobre Rusia que me acuciaba todo el tiempo era –y sigue siendo- ¿cómo un movimiento que cambió radicalmente el país más grande del mundo, y que alteró al mundo entero, acabó en nada?

Tal vez como una manera (perversa) de recordar ese acontecimiento, la televisión oficial rusa realizó la serie Trotsky. Rusia ha atravesado varias etapas en su historia, que han tratado de alterar la historia, o la visión de la historia, que ha ido mutando según la mirada de Stalin, de Brezhnev, de Putin. Este último ha sido quien impulsó la serie de marras, como una suerte de revisionismo histórico que pretende llegar a las masas, no sólo de Rusia sino del mundo global gracias a su acuerdo con la plataforma Netflix. (No puedo dejar de preguntarme ¿qué clase de acuerdo fue este?) Putin no quiere dejar ídolo con cabeza, exhibe una historia de la revolución cuyo objetivo es derribar cada uno de sus íconos. Y para ello ha producido una serie que cuenta con una superproducción propia de los tanques de Hollywood, nada tiene que envidiarles. Con una puesta en escena que cuida cada uno de los detalles de tiempo y lugar, con una dirección de arte que parece de Disney, desarrolla la historia personal de Trotsky y con él, la de la revolución soviética, con una visión muy peculiar, mentirosa e infame, digámoslo, sí.

Todo empieza por el fin: 1940, Lev Davidovich Bronstein posteriormente llamado Trotsky (tomó el nombre de quien lo había encarcelado en sus años de juventud rebelde) está en México, en el exilio, y hasta él llega Frank Jackson, de quien siempre sabemos que es Ramón Mercader, un infiltrado llevado allí por orden de Stalin para eliminar a Trotsky. El punto de partida ya es fallido, y esta falla contamina todo lo que ha de venir después: en la serie, Jacson es un periodista que entrevista a Trotsky sobre su pasado, todo lo cual no sucedió en la realidad. En cada una de esas entrevistas ficcionales –e inverosímiles: ¡Trotsky confesándose ante quien sabe un enviado de Stalin!- se aborda un época del pasado, una fase de su evolución y la de su país. Los encuentros comienzan después del atentado que planeó Siqueiros con un grupo de mexicanos stalinistas como él, y terminan con el asesinato de Trotsky, en la escena más lamentable de los ocho capítulos.


El actor Konstantin Khabenskiy como Trotsky nunca logra salir de un personaje rígido, híper maquillado, con una peluca imposible, caricaturesco. Me pregunto en qué medida esta caracterización es intencional, fraguada para ridiculizar más aun a un personaje que no encuentra justificativos para su accionar despótico y cruel, sin contemplaciones. Khabenskiy ha declarado que no tenía empatía con su personaje, y esto se nota: no parece incorporar la complejidad de una persona que ha despertado tantas controversias. En ningún momento nos identificamos con él, ni siquiera nos permite comprender o compartir sus motivaciones. Pretende no arrepentirse de nada, pero vive acosado por los fantasmas de su pasado, por sus víctimas, por sus actos más violentos. Por lo menos, la serie le reconoce haber encabezado el movimiento de octubre, dato negado por el cine que se filmó bajo el poder de Stalin. Evgeny Stychkin encarna a un Lenin sediento de poder y control totales, errático, endeble, muy lejos de la figura inteligente y titánica que ha legado la historia de la revolución. El trío se completa –y se supera- con Orkhan Abulov como un Stalin de pacotilla, más cercano a la imagen del matón que al del llamado padre de la Patria que venció a los nazis. Todas sus apariciones, sus diálogos, son propios de un cómic. Las tres personalidades son cuadradas, rígidas, sin evolución, fijos del principio al fin. Y Maksim Matveev también debe lidiar con su peluca debajo de la cual muestra un Mercader dubitativo, en crisis, quien aunque lo niegue está cayendo bajo la influencia de su víctima. En suma: la dirección de actores y la concepción de las personalidades es pésima, no podría ser peor. El pueblo, los soviets, ausentes sin aviso.

¿Hubo un encuentro entre Freud y Trotsky? Ninguna historia lo registra, y para colmo el que se ficcionaliza aquí es burdo e irrespetuoso hacia los dos interlocutores. El otro personaje siempre presente es el tren rojo, con el cual Trotsky combatió en la guerra civil, recorriendo el país después de haber creado el Ejército Rojo. Un tren de Disneylandia, un tren de superhéroes, que atraviesa el país con una velocidad y fuerza implacables, como su pasajero principal. La serie tampoco deja de practicar gestos antisemitas hacia la figura de Trotsky y ante todo judío que aparezca en la misma.

Mención aparte merece el personaje de Frida Khalo: si bien su imagen imita toda la iconología que se ha producido en los últimos años haciéndola popular, en la serie es una suerte de ninfómana, el sexo supera su ideología, y sirve para poner el acento en la promiscuidad y lascivia de todos y cada uno de los personajes. Por supuesto Frida habla ruso, pero este detalle también replica la misma convención que usa Hollywood, cuyos personajes siempre hablan inglés, aunque sean croatas, o argentinos.

Evidentemente, la revolución de 1917 sigue preocupando al régimen que hoy gobierna Rusia. Ha montado una superproducción con un cuidado en los efectos, en los escenarios –México siempre en colores cálidos, Rusia en colores fríos-, en el vestuario –¡Trotsky con un uniforme de cuero propio de un SM!-, con una imagen muy trabajada, para disfrazar una falsedad tras otra. ¿O Putin quiere decirnos que para gobernar es necesario el poder absoluto y la sangre?

Trotsky no ha tenido suerte en la pantalla. Volví a ver El asesinato de Trotsky, la errática película de Joseph Losey (1972) en la que, si bien hay respeto por la veracidad histórica y por los personajes, con un elenco de luminarias –no muy eficaces- encabezado por Richard Burton,  artísticamente no es un gran trabajo de Losey, quien tiene otras películas mucho mejores. Trotsky deberá seguir esperando que se le haga justicia.

Josefina Sartora



7 de mayo de 2020

Llegan Los Rusos

Claroscuros ha acompañado la cuarentena. Durante abril de 2020 no hemos publicado ninguna nota. No hay cine, ni teatro. Muchas películas y series en casa, eso sí, y la biblioteca.
Esta ha sido la oportunidad de volver a mis estudios sobre cine y cultura rusos, a los que me he dedicado con un entusiasmo viral. Por lo tanto, Claroscuros será la plataforma de ensayo para compartir esas investigaciones, esos trabajos. Aparecerán de manera algo inorgánica, pero prometo que, en algún futuro, tendrán su orden. Mientras tanto, ¡a disfrutar de Los Rusos!

1. El cine bizarro de Aleksey Balabanov


Fruto de la glasnost y la perestroika, Aleksey Balabanov (1959-2013) es uno de los más talentosos directores de cine ruso. Artista inclasificable, dueño de una variedad de matices, y amplitud de registro nunca antes visto en el cine ruso, Balabanov es una suerte de enfant terrible en Rusia, con tantos admiradores como detractores. Radical, contestatario, Balabanov presenta la atmósfera de una Rusia soviética y post soviética con humor corrosivo, violencia e ironía. Siempre dando la espalda a la corrección política, su cine de violencia es una cachetada al realismo socialista, que entendía el cine como herramienta de enseñanza y ejemplo para la sociedad. Nada más lejos de la intención de Balabanov, quien parte de una visión desencantada, tras la caída de la Unión Soviética, y construye una distopía. Acusado de nacionalista, antisemita, homofófico, racista y anticomunista, el director nunca se molestó en responder a estas diatribas, o sí lo hizo, a través de sus films.

El suyo es un cine de autor con fuerte impacto en el público, que lo aplaudió e hizo famoso. Lejos de ceder a la tentación comercial, toma los géneros clásicos y los reelabora en su estilo muy personal, transmutándolos a una versión única, rusa, postmoderna. Sus películas más famosas son las que abordan el thriller y cine de gangsters, pero es dueño de una rica filmografía que incursiona en el melodrama, el film de época, el realismo fantástico.

Balabanov hace su cine cuando el sistema de producción atraviesa cambios radicales. Una de las medidas más importantes fue la suspensión de la censura, lo cual dio libertad para incursionar en temas hasta entonces prohibidos. Y por otro lado, el abandono del Estado del monopolio en la producción y distribución de películas, y la sanción de una ley de cine proteccionista, que dio lugar a la emergencia de productoras independientes. Ese contexto permitió al novel director crear su propia productora, CTB Film Company, en sociedad con Sergei Seli’anov y Vasily Grigor’ev, con la cual produjo casi la totalidad de sus films. Con guiones propios generalmente, y un equipo técnico y elencos que lo acompañan reiteradamente.

Elegimos a este rico, creativo director por la variedad de sus propuestas y abordajes para hablar de la sociedad rusa.

Hermanos con revólver: Brat

Durante el régimen soviético resultó impensable la incursión en el cine noir, bajo el riesgo de ser tildado de anti soviético. Sólo después del ocaso del sistema, como una de las consecuencias de la glasnost, y sobre todo de la perestroika, con la decepción de toda una generación que vio sus ilusiones perdidas, incluso traicionadas, comenzaron algunas miradas críticas, aproximaciones, hasta llegar a la chernukha (=hecho de negro), que presentó todo el lado oscuro de la vida en la URSS de la era Yeltsin. Con la caída del régimen, el cine mostró una sociedad que el realismo socialista había ignorado, o abolido. El cine muestra la decadencia, misera, violencia, amoralidad y nihilismo: arribismo social y económico, gangsterismo, prostitución, pornografía, corrupción fueron sus temas. Toda una mirada sórdida de los aspectos más negativos empieza a reflejarse en las pantallas, lo que genera una reacción de los nacionalistas conservadores, como Nikita Mikhalkov. Y con el auge de las mafias rusas en los ’90, se vio sobre todo el surgimiento del cine de gangsters.  Es en el cine de acción, tanto el bélico como de mafiosos, en el género que Balabanov muestra el lado más denso, oscuro y negado de la sociedad rusa en transformación. El film de mafiosos se constituyó como el medio óptimo para mostrar o expresar la decepción y el desencanto.


En 1997, a los 38 años, Balabanov filma Hermano (Brat), que vendría a alterar toda la cinematografía rusa. En los ’90, tras la reestructuración del país, el cine se ocupa de reflejar el lado oscuro social, en una suerte de reacción contra la imagen de Rusia que había trasmitido el realismo socialista. Brat abre un género de violencia, una suerte de peculiar film noir ruso, concebido con genialidad e interpretado por el dúctil, sugestivo y seductor Sergei Bodrov Jr. En el film, encarna a Danila Bagrov, un ex combatiente en la guerra de Chechenia que regresa al hogar familiar, y su madre lo envía a probar fortuna a San Petersburgo, donde su hermano al parecer se ha convertido en alguien. En verdad, se trata de un gangster, cuyo jefe de la mafia le encarga eliminar a un rival que lidera una banda chechena. Cuando llega Danila, Viktor (Viktor Sukhorukov, de presencia habitual en los films de Balabanov) le transfiere el encargo, estafándolo. Si bien Danila afirma que durante la guerra ha realizado trabajos de oficina, se revela como un eficaz pistolero, capaz de artimañas de todo tipo para deshacerse de quien haga falta, mucho más sagaz, violento y duro que su hermano. Con rostro angelical y una sonrisa encantadora, Danila está obsesionado por escuchar la banda de rock Nautilus Pompilius, mientras hace el trabajo sucio de su hermano. En su huida de una pelea, se sube a un tranvía –los tranvías de San Petersburgo siempre son personajes del cine de Balabanov- y allí conoce a una conductora joven y  amable, Sveta, quien lo acoge y con quien entabla una relación. Pero ella tiene un marido que abusa de ella, a pesar de lo cual ella lo ama. Sveta es el arquetipo de la mujer trabajadora del sistema socialista, sacrificada en un matrimonio frustrante. Su relación con Sveta no impide a Danila tener otra amiga, Kat, opuesta a la anterior, post socialista, adicta a las drogas, el sexo y la música: una joven de la nueva generación post perestroika. Dos tipos de mujer, algo poco frecuente en los films de Balabanov. Danila las protege, sin quedar unido a ninguna de ellas. También en su deambular por las calles de la ciudad hace amistad con un vagabundo alemán, Hoffman, de quien recibe consejos y con quien comparte unos tragos en un refugio del cementerio (nuevamente) luterano Smolenskoye.


Balabanov muestra a su amada San Petersburgo en estado de decadencia y degradación. Muchas escenas transcurren en un mercado precario, con desempleados, mafiosos, y en las calles domina el crimen (des)organizado, que impone sus propias normas a la población indefensa, no hay atisbos de fuerzas del orden o justicia, como si en la ciudad imperara la anarquía.

Danila atraviesa una serie de circunstancias –incluida una traición de su hermano Viktor- hasta cumplir con cada uno de sus cometidos. Finaliza subiéndose a un camión rumbo a Moscú, porque es allí donde pasan cosas, a manera de los héroes de los westerns de Hollywood que se alejan del pueblo en el plano final. Suerte de nueva clase de héroe, Danila sabe combinar la dureza del mafioso con la humanidad y dulzura del joven rockero, amante de su familia y de la mujer que ha encontrado. No menos sabia es la puesta de Balbanov, con diálogos mínimos, y una sobriedad para filmar las escenas de violencia, a veces con un fuera de campo importante.


Brat presenta un cuadro realista crítico de la situación social post soviética. El film recogió críticas de nacionalista, sobre todo por su presentación negativa de los chechenos, villanos o tramposos, sin notar la ironía que subyace en sus propuestas. Baste ver la relación de amistad y fidelidad que se establece con el alemán, figura tradicionalmente enemiga de los rusos. Incluso ha recibido la acusación de racista, por sus chistes sobre los judíos, tratados con desprecio, algo que el director llevaba a la vida real. Brat, como otros de este director, se inscribe en el género de chernukah, que mostró el lado oscuro de esa sociedad tan deificada durante el realismo socialista.

Hay en la película un paréntesis en la sucesión de violencia, un intervalo inesperado: mientras espera para liquidar a sus oponentes en un departamento, Danila sube al piso superior donde están reunidos los miembros de su admirada banda de rock, charlando, haciendo música, mostrando otro mundo posible, que para el muchacho constituye una epifanía. Efímera, eso sí. Tanto Brat como su secuela Brat 2 muestran el valor de la música no sólo para Danila sino también para Balabanov, que participó del rock en su ciudad natal de Sverdlosk durante la perestroika de los ‘80, ciudad también del grupo Nautilus. Una nostalgia por la música que recorre el film: Danila busca sin cesar unos cds, sin conseguirlos, y esa es la música extradiegética del film. Es en última instancia la música –el reproductor de cds- la que le salva la vida.

Josefina Sartora