15 de junio de 2018

Mecanismos del poder


Crimen en El Cairo (The Nile Hilton Incident)
Diección y guión: Tarik Saleh
Marruecos-Suecia-Dinamarca-Alemania-Francia/2017

Josefina Sartora


Mucho de nuevo y también de conocido en Crimen en El Cairo: de conocido, el género, film noir de ambiente policial con femme fatale incluida, en el que se cruzan crímenes privados con corrupciones públicas; de nuevo, todo esto sucede en El Cairo, Egipto, país al que el cine no suele dedicarle mucho metraje.

Corren los últimos tiempos de Hosni Mubarak. El protagonista Noredin (Fares Fares) es un teniente que debe investigar el asesinato de una bella cantante en un hotel de lujo y la desaparición de la única testigo, la mucama, inmigrante senegalesa. Noredin no es ninguna joya, se inscribe en la tradición de policías torcidos: con adicciones varias, recibe permanentes sobornos amparado por la corrupción general, y es protegido y promocionado por su superior, pariente suyo más corrupto aún, a quien pronto habrá de suceder. El hombre taciturno vive una vida lúgubre, en sus noches lamenta borracho la ausencia de su mujer, y asume a desgano el cuidado de su padre anciano, quien apela a su nobleza y dignidad perdidas. A medida que avanza en la investigación, ascendiendo en los turbios círculos de poder donde se movía la víctima, se le oponen sucesivos obstáculos desde el ámbito del dinero y la política, al tiempo que se le plantea un conflicto de conciencia. Nadie quiere que la investigación continúe.


Si la historia no difiere demasiado de sus similares de género, su mayor interés radica en el punto de vista, y el ambiente que presenta. La corrupción, el maridaje entre policía, gobierno, prostitución y dinero es mucho más perverso de lo que Noredin imaginaba, y verá las consecuencias de enfrentar ese sistema establecido en un cuerpo social signado por los mecanismos del poder. El director Tarik Saleh –sueco de padre egipcio- bordea el registro documental, que es su fuerte, para hacer derivar la historia hacia las manifestaciones de 2011 en la Plaza Tahrir. De cómo el policial deviene un film político con su cuadro social, de cómo una historia individual –filmada en espacios cerrados, de muy diverso estrato social- deviene colectiva. En ese mundo de machos poderosos, el lugar de la mujer es el más infravalorado, ya sea la artista, la prostituta, la inmigrante o la esposa del magnate. El Cairo es el otro personaje importante, con sus calles bulliciosas, sus barrios absolutamente contrastados, su plaza histórica, a pesar de que parte del film –premiado en Sundance- fue filmado y reconstruido en Marruecos.

12 de junio de 2018

Tu cuerpo y tu sangre, hijo mío


Tiestes y Atreo
Dramaturgia y dirección: Emilio García Wehbi a partir de Tiestes de Séneca
Teatro Cervantes

Josefina Sartora



No hay mayor muestra de cariño
que comerse a sus propios niños,
porque no hay asunto más prolijo
que devorarse a todos los hijos.

La fascinación que ejerce el mito reside en su permanente actualidad, su tratamiento de pasiones humanas que trascienden límites, orígenes o nacionalidades, su atemporalidad y al mismo tiempo, su eternidad. Cuesta concebir que hace 2.500 años, y más, hombres y mujeres hayan concebido historias que resultaron eternas y universales. Esta esencia del mito redunda en otra fascinación: su actualización. El teatro y el cine, también la literatura, no cesan de abrevar en aquellos mitos clásicos -que por algo son llamados así- poniéndolos en acto en historias contemporáneas.

Las tragedias de Séneca pocas veces se llevan a escena, el escritor hispano-romano no goza del mismo poder de convocatoria de sus colegas griegos. Es por eso llamativa esta oportunidad para asomarnos a su obra. Pero el interés no radica sólo aquí. Tiestes es una de las tragedias más crueles de la Antigüedad, por tratar el tema del odio fratricida, el filicidio y la antropofagia, sin atenuantes. Y sobre todo, porque Emilio García Wehbi le otorga una dimensión contemporánea.

Tiestes y Atreo eran hermanos gemelos. Atreo, fundador de la dinastía y rey de Micenas, padre de Agamenón y Menelao, ejercía un gobierno tiránico. Al parecer, Tiestes sedujo a la esposa de su hermano y se apoderó del vellocino de oro que poseía Atreo. Decidido a vengarse, Atreo convoca a Tiestes a hacer las paces en un banquete. Este acude, algo desconfiado. Al finalizar, Atreo le manifiesta que le ha servido el cuerpo descuartizado y cocido de sus dos hijos, y su sangre mezclada con el vino. Con ese acto aberrante Tiestes cercena su propio linaje. Esta historia de antropofagia de la descendencia ha sido elaborada por otros artistas, notoriamente por Shakespeare en Tito Andrónico. Pero García Wehbi le imprime un sello totalmente personal, fuera de toda tradición: su puesta no está centrada en esa comida macabra precisa sino en lo que sucede del lado de las víctimas; y si la tragedia de Séneca tenía sólo personajes masculinos, aquí el elenco es totalmente femenino.


La obra consta de dos actos y un entreacto, continuos. En su primera parte, pone en escena un mundo postapocalíptico, surreal, de detritus postindustriales, con un personaje algo monstruoso, un grupo de niñas y otro de dragones y variados monstruos, inspirados en el cine de Hollywood. Se trata de una fábula infantil contemporánea. Julieta Potenze ha concebido una escenografía excelente, y combinada con la caracterización de los monstruos y la excelente actuación de esas actrices infantiles, el resultado es de un efecto alucinante, estupendo. Las niñas se rebelan contra las violencias establecidas y su acto revolucionario, por supuesto, termina mal.

Escila y Caribdis eran dos míticos peñascos en Sicilia, animizados, que significaban un peligro para los navegantes, un umbral, una prueba a atravesar porque de lo contrario eran devorados por esos monstruos. Cada uno de los actos toma el nombre de uno de ellos. El segundo acto pone en escena el banquete de Séneca, pero en versión García Wehbi: un grupo de mujeres encarnan a esos hermanos en conflicto, cada uno con sus justificaciones, su posición ante la vida, y con ellos, sus hijos. Los personajes no dialogan: toda la obra está estructurada en base a monólogos, y para ellos cuenta con la valiosa interpretación de dos actrices de primerísimo nivel, dos maestras de la actuación: Maricel Álvarez y Analía Couceyro son Atreo y Tiestes, junto a un elenco homogéneo que no queda atrás, y por eso hay que nombrarlas a todas: Florencia Bergallo, Carla Crespo, Érica D’Alessandro, Verónica Gerez, Cintia Hernández, Mercedes Queijeiro, Jazmín Salazar, Mia Savignano, Lola Seglin y Lucía Tomas. Ellas tienen a cargo elaborados –tal vez demasiados- monólogos sobre la moral, el deber, la vida y la muerte, junto a la intervención de un mensajero o Mercurio que narra la tragedia, en una muy exigida performance interpretativa.

Lo peculiar de la puesta, más allá del atractivo visual, que es muy grande, reside en que García Wehbi revierte el mito: el acento no está puesto en el acto de los padres, sino en la consecuencia que recae sobre los hijos. La civilización siempre ha devorado a sus hijos, dice la obra, desde los mitos griegos, el cristianismo cuyo Dios Padre entrega su Hijo al sacrificio, las guerras en las que los padres envían a sus hijos a la muerte, hasta el genocidio llevado a cabo en nuestro país. Cada generación devora la siguiente –de manera simbólica pero también, literal-. No es en vano que en el segundo acto, el del banquete, la mesa esté presidida por una versión grotesca del cuadro de Goya de Saturno (o Cronos, el tiempo) comiéndose a sus hijos, que quieren negar la ley paterna. Aquí Tiestes y Atreo se igualan en el ritual del canibalismo. Para ese momento culminante de la ingesta, García Wehbi concibió una coreografía bestial. Ese hijo víctima, ese rebelde a la autoridad patriarcal que quiere diferenciarse, busca su autonomía, su propia individualidad, es equiparado en esta versión a todas las víctimas del patriarcado, a las minorías, y en primer lugar, las mujeres y también las niñas.


Pero todo no termina allí: la mujeres por momentos dejan la escena y pasan a conformar un conjunto musical, con cantante incluida, aunque lamentablemente sus canciones sean en inglés y sin subtítulos. Allí está Tom Waits, por ejemplo. Y en el entreacto, Couceyro y Alvarez tienen un número de rap con todas las de la ley: vestidas con las típicas ropas raperas, gorra incluida, ellas y una niña admirable bailarina performan un número con una canción espeluznante, cuyo estribillo cita el epígrafe de esta nota. Y al final de la obra, un anticlímax con un cuento del sueco Stig Dagerman.

Es interesante que en el programa acompañe un texto de Nicolás Prividera, cuya obra fílmica está dedicada también al sacrificio de las minorías y toda ella reflexiona sobre la patria, o Tierra de los padres.

Emilio García Wehbi ha trabajado el mito en varias ocasiones, como así también otros textos clásicos. Practica un proceso de reapropiación y reescritura de materiales previos, trasladando los restos a un contexto diverso, y esos textos devienen otros, contemporáneos. Y dotados de mayor ambigüedad. Así procedió recientemente con su elaborada revisión del Orlando de Virginia Woolf. El tema del poder es relevante en toda su obra y en esta oportunidad abre la polémica para la reflexión y el diálogo, con la puesta en acto del hecho sacrificial en la evidencia de la rabiosa actualidad del mito. Provocando, sí, sacándonos del lugar cómodo de espectadores pasivos. Es loable la valentía de Alejandro Tantanian, un varón que desde la dirección de un teatro oficial osa poner en escena un mito trágico que en su eterno retorno posee una rabiosa actualidad en nuestro país.


6 de junio de 2018

De monstruos y ángeles


El motoarrebatador
Dirección y guión: Agustín Toscano 
Argentina-Uruguay-Francia/2018

Josefina Sartora


Agustín Toscano juega en las ligas mayores, sus películas se exhiben en Cannes, privilegio para pocos. Ya había presentado Los dueños, en la que, en tono de farsa, planteaba una situación de usurpación de la propiedad por parte de los empleados a sus patrones. Ahora presenta una variación sobre aquel tema, no exenta de humor pero en tono más dramático.

Miguel (Sergio Prina) es un ladrón categoría ratero, un motochorro (diría el Presidente) o motoarrebatador, eufemismo utilizado en Tucumán, donde opera con su socio, quien conduce la moto. En uno de sus atracos, arrastra a una mujer, dejándola inconsciente en la calle. Sobreviene entonces una secuela ambigua: Miguel busca, con culpa, a su víctima en el hospital, y cuando se da cuenta de que ella sufre amnesia, le manifiesta que es su locatario. Por otra parte, Miguel vive en la calle, de manera que no vacila en invadir la casa que, por su parte, imaginamos la mujer habría ocupado turbiamente. Y con él lleva a su hijito. Se establece entre Miguel y su víctima una relación tan insólita como efectiva para ambos, seres solitarios y carenciados. Miguel traspone un límite, y se le abren otras oportunidades. El mismo Toscano declaró que su nombre no es casual: es el de San Miguel, arcángel patrono de la ciudad, figura que sobrevuela la historia.

Toscano traza en esta tragicomedia mínima y personal un cuadro que la excede, presentando el estado social de la ciudad como microcosmos y así, del país todo. Familias desintegradas, conflictos gremiales, ausencia policial, descontento y estallido social que deriva en saqueos, una situación conocida y de gran actualidad.

Con actores tucumanos que saben trasmitir las emociones de solidaridad y cariño que trascienden las grietas, en esta coproducción argentino-uruguaya tiene un secundario Mirella Pascual, la gran actriz de Whisky, Mi amiga del parque, etc. Con algunas hesitaciones debidas tal vez a las varias reescrituras del guión y a los cortes del montaje, a película ignora esquemas y prejuicios sociales, resulta inquietante a la vez que provocadora, no abre juicio moral y se apoya en el humanismo que subyace en las relaciones, por contradictorias que estas sean.

22 de mayo de 2018

Excelente actuación


Escritor fracasado
Autor: Roberto Arlt
Adaptación: Marilú Marini y Diego Velázquez
Teatro Cervantes

Josefina Sartora


¿Cómo llevar al escenario un texto no teatral? Es este un punto ciego de la dramaturgia, un desafío para el adaptador, ya que el teatro exige determinadas condiciones para la puesta en escena de una obra. El texto es de Roberto Arlt, Escritor fracasado no es encasillable en un género, porque aunque algunos lo identifican con el cuento, constituye una reflexión en primera persona sobre las desventuras de un escritor, y su relación con el ambiente literario. Por ello, no había mejor forma que el monólogo.

Diego Velázquez pone todo su histrionismo y su cuerpo al servicio de este texto muy difícil, largo y complejo, adicionándole una puesta de gran dinámica teatral: diálogos con el público antes y durante la obra, observaciones al margen de la misma, y una movilidad extrema, incansable, bajo la dirección de Marilú Marini, en su debut como directora.

El protagonista ha escrito una obra de éxito, que lo ha dado a conocer en el ambiente literario. Después, nada. Nunca pudo escribir algo a la altura de su primer libro, nunca se le cayó una idea sobre el papel, siguió el drama de la página en blanco. Entonces desarrolló un veneno hacia sus colegas, un resentimiento ante el éxito ajeno, una fatua importancia que se da ante quienes presten oídos a sus palabras viperinas. Escrito en los años ’20, si algunos giros idiomáticos remiten a esa época sin embargo el texto es de potente actualidad, es atemporal, por ende, contemporáneo. El cinismo del escritor fracasado, la hipocresía impúdica de quienes no logran el éxito, y sus observaciones sobre el campo intelectual y el mercado de la obra de arte son los mismos de hoy.

La escenografía de Oria Puppo en la sala Luisa Vehil parece proponer trabas a la acción, y sin embargo son el medio de que Velázquez se vale para apoderarse del espacio y estar en constante movimiento, esquivando pilas de lajas de parquet, subiendo y bajando de tarimas, pasando de un sillón a una chaise longue, sin parar nunca más de un minuto en un sitio. La coreografía es harto compleja, en la medida en que mientras dice su texto además de saltar de un lado al otro canta, se maquilla, se viste, interpela a los espectadores, se quita el maquillaje, bebe y golpea objetos con un palo de golf. Todo lo cual ejerce una poderosa atracción en el público, que sigue en vilo sus movimientos y palabras incesantes.

Velázquez, actor arltiano, ya ha encarnado personajes del autor. Aquí muestra con extraordinario profesionalismo su familiaridad con aquel escritor algo maldito. Su trabajo corporal, su gestualidad, las inflexiones de la voz, dan expresividad y vida a un texto que, a primeras luces, podría haber parecido impracticable.