La infancia de Iván

Josefina Sartora

El más grande realizador del cine soviético desde Eisenstein, Andrei Tarkovsky (1932-1986) llegó para transformar el cine de su país elaborando una obra personal, asombrosamente única, que rompe con la narratividad para acceder a un cine poético, aunque no literario.

Hijo del poeta ucraniano Arseni Tarkovsky, cuyos versos se citan en varios de sus films, y de la actriz  Maria Ovanovna, quien aparece en El espejo, su película más autobiográfica, intimista, dedicada a sus padres. Se formó en el Instituto Estatal de Cinematografía con las enseñanzas del gran Mikhail Romm, junto a Marien Khutsiev, quien también habría de realizar una obra personal.

A pesar de la poca cantidad de películas que dirigió, su obra posee un peso insoslayable en el cine soviético y ha influenciado también al cine occidental.

La obra de Tarkovsky está íntimamente arraigada en la cultura rusa. Es fruto de la letra de Pushkin y Dostoievsky, de la iconografía, de la pintura de Ilia Repin, de la música de Mussorgsky, del cine de Dovzhenko, con sus tensiones y pasiones humanas, su amor a la tierra, su espiritualidad poética.

La representación de la realidad histórica se produce en el cine de Tarkovsky como todo lo demás: de manera tangencial, ambigua, sugerente, y sin cumplir con las consignas habituales de los géneros. La infancia de Iván es y no es un film bélico, Andrei Rublev es y no es un film histórico, Stalker es y no es un film de ciencia ficción.

Su opera prima La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962) aborda el tema de la guerra, si bien de manera radicalmente original y personal, sin seguir ninguno de los paradigmas que el cine soviético había cimentado para el género. Desde el punto de partida: el protagonista es un niño, un huérfano de unos doce años ya partisano que oficia de espía para un grupo de oficiales soviéticos, quienes lo han adoptado y lo tienen de mascota. Iván es el héroe y también la víctima en esa guerra que nunca vemos. Sin familia, se rehúsa a ingresar en la escuela militar como lo desean sus protectores; Iván es un adulto infantil, con una autodeterminación feroz, un coraje y bravura de adulto y un cuerpo y fantasías púberes, otro héroe que terminará linchado, fuera de campo.

La guerra que expone Tarkovsky no es la versión oficial, por eso la presenta con los ojos de un niño. No hay batallas, sólo algunos disparos lejanos, luces de bengala, un avión alemán estrellado en un pantano; nunca vemos al enemigo, en todo caso algunos cadáveres, y el mensaje macabro dejado por unos prisioneros rusos que iban a morir, en el galpón donde se guarece Iván. La acción se resume en los tiempos muertos entre cada batalla, la tensa espera de las órdenes para salir hacia algún operativo. Ya en su primer film, Tarkovsky se resiste a la lógica narrativa, eligiendo en cambio una lógica poética, que hiciera visible el interior de los personajes. 

Resulta vital la tensión, los contrastes permanentes entre el mundo adulto externo, el de la guerra, y el mundo onírico, interno, del niño, entre el pasado edénico, suerte de paraíso perdido, y el presente fatal, pero no menos alucinante. En sucesivos sueños y flashbacks Iván reencuentra a su madre y hermana muertas por los nazis. El sueño tiene un peso fundamental en toda la obra de Tarkovsky por las posibilidades que ofrece, al constituir la entrada a un mundo otro, que trasciende lo real inteligible. El sueño actúa en su cine como una elevación por sobre la realidad, un intento de atravesar la materialidad en una búsqueda metafísica. O espiritual. Lo maravilloso está presente en las visiones oníricas de Iván: allí Tarkovsky ya expone los temas, imágenes y motivos que poblarán su cinematografía posterior: la tierra, los elementos, la naturaleza, imbuidos de un alto espíritu lírico. El árbol, símbolo del arraigo y conexión con las alturas, el canto de los pájaros, el pantano y el agua, ya sea ominosa o purificadora, que implica el pasaje del umbral, el bosque de abedules, espacio mágico, la campana, el caballo, las manzanas, motivos recurrentes altamente simbólicos, pero también válidos por sí mismos, en su palpable materialidad. Motivos que se reiterarán una y otra vez en su cine posterior. Bellísimos, sus sueños son muy evocativos del cine de Dovzhenko. Si el tiempo es indeterminado, el espacio también lo está, como en películas posteriores. Espacios indefinidos, nunca mencionados.

En el epílogo, Iván vuelve a estar junto a su madre, juega con su hermana, en otro quiebre espacio-temporal, como los que cerrarían otros films posteriores.

La elipsis, el corte abrupto entre el cuerpo principal del film en las trincheras y el final de la guerra en los cuarteles nazis después de la victoria resulta un poco forzado. El brutal final de Iván deja la historia sin punto de fuga y es una pauta más del absurdo de la guerra. Más violento aun porque llega sin preaviso. Iván no es el único niño víctima de la guerra, en este film bélico carente de escenas de batalla: en espejo, están allí los cadáveres de los hijos de Göbbels en imágenes de archivo, envenenados por sus propios padres el día de la derrota.

El film tuvo como punto de partida el relato Ivam de Vladimir Bogomolov (1958); había tenido un principio de rodaje previo en otras manos, que fracasó. Tarkovsky –recién egresado del Instituto de Cinematografía- reelaboró el guión en colaboración con Andrei Mikhalkov-Konchalovsky. Aunque esta opera prima ganó el León de Oro en el Festival de Venecia, como Eisenstein veinte años antes, Tarkovsky recibió críticas oficiales feroces por su esteticismo, su simbolismo, que suponían una postura burguesa, porque el humanismo del film dejaba en segundo plano la lucha heroica, y porque el film reflejaba el individualismo del autor, opuesto a la idea de colectivización del cine que proponía el Partido.

Desde entonces, la peor transgresión de Tarkovsky al sistema fue su insistencia en buscar el asentamiento de la espiritualidad en el mundo de su cine.

Desde sus inicios, Tarkovsky siempre tuvo problemas con la oficialidad soviética, con los guardianes del sistema, que lo acusaban de individualista. Goskino controlaba y planificaba la producción cinematográfica, de él dependía Mosfilm, la principal productora de cine de Moscú, que realizó la mayoría de las películas de la época. El primer cortometraje y los cinco largometrajes que Tarkovsky dirigió en Moscú fueron producidos por Mosfilm. Eso significaba que estaba financiado por Goskino, y debía atravesar la censura y mecanismos de control oficiales. Incluso en 1962, en pleno deshielo de Khruschev.

Una de las objeciones oficiales que recibía el cine de Tarkovsky era la falta de una lógica narrativa, de un argumento claro y lineal que organizara sus películas. El naturalismo de ciertas escenas, muy crudas. Otra, la indefinición entre fantasía y realidad, y los cortes abruptos en el montaje. Todos aspectos que constituyen tal vez lo más admirable de su cine.