Rey Lear va al cine. Algunas transposiciones de la obra

 

Bufón: Dime, por favor: ¿un loco es noble o villano?

                                                              Lear: ¡Es rey! ¡Es rey!

 

Rey Lear constituye una de las reflexiones más acabadas de Shakespeare sobre el poder, y sobre su efecto engañoso: quien lo posee cree que lo debe a los propios méritos, y lo tendrá por siempre. En Rey Lear Shakespeare cuestiona la autoridad real, el absolutismo y los privilegios de clase.           

Llegado a una edad madura, el Rey Lear decide dividir el reino entre sus tres hijas, según cuánto amor le manifieste cada una, buscando su adulación. Goneril y Regan proclaman amor absoluto por su padre, y reciben su dote. Cordelia, la menor, nada tiene que decir sobre el justo amor, ni más ni menos, que siente por su padre, y es repudiada.

Desde esa potente escena primera, se pone en crisis una cierta concepción de la sociedad y el reinado: Lear encarna lo que queda del orden medieval, del derecho divino, de la monarquía absoluta. El protagonista de Shakespeare es un ser en cierto sentido candoroso, quien después de haber cedido todo su poder y posesiones, pretende conservarlos. La personalidad de Lear tiene algo de inocencia, pretende renunciar al poder y continuar dominando y se niega a aceptar que se ha equivocado. Frente al él, sus hijas mayores son el nuevo orden, maquiavélico: llevadas por el interés y la falta de escrúpulos, no dudarán en empujar a su padre al vacío y la locura.

En paralelo, se repite esta tensión paterno-filial en una subtrama: los hijos de Gloucester, su fiel súbdito, se enfrentan por la traición que el ilegítimo Edmond urde contra su hermano Edgar.

Escrita entre 1606 y 1609, Shakespeare se inspiró para esta tragedia en una leyenda celta acerca de Leir de Britania, ya conocida en el siglo XII. Diversos autores del siglo XVI, Montaigne entre otros, habían rescatado esta historia.

 

Toda obra de Shakespeare propone el dilema de cómo filmarla en la contemporaneidad. Rey Lear es una de las obras de Shakespeare más difíciles de llevar a la escena teatral, por sus muchos desplazamientos, de un castillo de cada hija al otro, y de allí al destierro, con escenas en exteriores, en plena naturaleza, y por las subtramas que contiene. Resulta en cambio muy apropiada para su transposición al cine.

La versión del ruso Grigori Kozintsev es tal vez la que sigue el texto de manera más fiel. Rey Lear fue el último film de Kozintsev, quien antes había llevado al cine un Don Quijote y un inolvidable Hamlet. En 1971, después de haber conocido Occidente y su cine, acompañado por Iosif Shapiro concibió su puesta de Rey Lear como una superproducción, con la traducción de Boris Pasternak y la música grandilocuente de Dmitri Shostakovich. Sin intentar modernizarla ni trasponerla a otra realidad, hay sin embargo vagas referencias a Unión Soviética de su tiempo. En cierto modo resulta algo conservadora. Su punto más alto es la fotografía de Jonas Gritsius, en blanco y negro, que trabaja con planos generales y con una profundidad de campo para escenas interiores y exteriores en las estepas bálticas.

La versión soviética cuenta con la genial actuación de Yüri Järvert. Su Lear es tal vez uno de los más inquietantes, con una fuerte personalidad. Algo histriónico, ligero, con un fuerte componente de humor, llega a su máximo nivel interpretativo en las escenas de locura y delirio. Junto a él, no menos original resulta el bufón, Oleg Dahl.

Paul Scofield

 

En el mismo año, Peter Brook filmó su Rey Lear con la Royal Shakespeare Company. Mucho más oscura y densa, es ésta una versión muy personal, con el sello teatral de Brook. Visualmente, ambas resultan opuestas: Brook recurre sin cesar al primer plano, desde el parlamento inicial del gran Paul Scofield hasta el desenlace. Su Lear es mucho más dramático, y el humor está ausente.

En la obra hay otros personajes relevantes, además del obcecado rey. Cordelia es una de las heroínas más nobles del teatro de Shakespeare, la más sincera y fiel. Kent es otro ejemplo de la fidelidad del vasallo al señor, a quien acompaña disfrazado después de que el rey castigara su franqueza, al señalarle sus errores. El bufón que lo sigue en su infortunio hasta el final expresa la sabiduría misma, y el sentido común. Este personaje oficia como una suerte de conciencia del rey, es su sombra o alter ego, y el único que se atreve a decirle la verdad –como un coro griego-, le marca sus errores y flaquezas, sin que el rey lo castigue por hacerlo.

Es muy interesante el doble juego que establece el bardo sobre la relación filial, un tema que ha desarrollado tantas veces en toda su obra. Mientras Lear vive su conflicto por haber repudiado a la franca Cordelia y haber confiado su reino a sus dos ambiciosas hijas Regan y Goneril, su vasallo Gloucester atraviesa un drama paralelo en el seno de su familia, ya que su hijo bastardo Edmond traiciona al legal Edgar para eliminarlo de la familia. Edmond comete fraude y amenaza la vida de su padre. Gloucester resulta así otro padre enemistado con uno de sus hijos, en espejo con Lear y Cordelia.

 

Yüri Järvet

Si bien el Lear del ruso Järvet desarrolla el aspecto de la locura con un delirio maestro, su rey resulta más liviano que el de Paul Scofield, quien desde el principio muestra la máscara del enojo contenido, y más adelante, la rabia desatada. La concepción de Brook para la puesta en escena es más oscura y densa que la de Kozintsev, que es más épica y acentúa el aspecto social, el marco de la tragedia.

La versión realizada en pleno régimen soviético pone un acento fundamental en la presencia del pueblo como testigo de la tragedia. Desde el prólogo silencioso –que no está en la obra de Shakespeare- en que el pueblo acude en multitud a participar desde lejos de la reunión familiar en la que el rey repartirá el trono entre sus hijas, el pueblo se muestra sumido en la miseria. Más tarde, cuando el rey se haya visto destronado de los castillos de sus dos hijas y caiga en la locura, se reunirá con ese pueblo carenciado en una humilde choza y hará una toma de conciencia sobre su abandono de los necesitados. Será entonces cuando reconozca cuáles son las verdaderas necesidades y dónde radica la verdad: los andrajos dejan ver lo verdadero, en tanto que los mantos y las togas disimulan, esconden. El pueblo todo padece en sintonía con el rey la división del reino y las penurias de la sucesión. En cambio, el nihilismo de Brook ignora al pueblo todo. El pueblo, suerte de coro mudo en Kozintsev, en la versión de Brook está llamativamente ausente.

No sólo los diferencian una cuestión de liviandad o pesadez: si Kozintsev muestra cierta simpatía por su personaje, en medio de su desatino, la oscuridad de Brook alcanza a su protagonista y a todo su séquito. Su Lear es huraño, taciturno y obcecado; su máscara, atemorizante, sus hijas son perversas, y si Kozintsev se permite una magistral escena erótica entre Regan y Edmund, en las mujeres de Brook sólo parece existir el cálculo. Hay en Brook un contraste entre los exteriores nevados y los interiores austeros en un juego visual de claroscuros que recuerda la pintura flamenca. Incluso la fiel Cordelia resulta algo ambigua, y para el Lear de Brook no hay esperanza ni salvación posible.

Si en la versión soviética el reinado va desarticulándose y decayendo en paralelo con el deambular de Lear por un reino que ya no le pertenece, camino a la locura, en la versión inglesa el mal parece instalado desde ese primer momento, en la penumbra. Juega además con giros experimentales en la imagen, que indican la desintegración del reino. El interés está puesto en la figuras protagónicas y menos en el ambiente; los personajes atraviesan su padecer a solas, y todo lo que no atañe a Lear pasa a un plano secundario.

En ambas versiones es notable la escena de locura, cuando expulsado de sus hijas el rey ha perdido todo control, incluso sobre sí mismo; esa escena coincide con la tempestad desatada, en una íntima conexión entre el drama humano y la naturaleza, cuyos elementos se conduelen con el rey.

Con una obsesión por los primeros planos, el Lear de Brook es la imagen del caos: cuando el rey enloquece y Gloucester pierde la vista, la imagen acompaña elocuentemente esta decadencia: imagen turbia, fuera de foco, primerísimos planos, oscuridad con pantalla a negro, montaje discontinuo, todo parece haber perdido dirección y coherencia, por efectos del distanciamiento. El silencio, remarcado por la ausencia total de música, subraya la sensación de locura y desvarío. En la versión de Brook se hace manifiesto en la misma imagen el drama de la vejez traicionada. Patrick McGee, quien en el Marat-Sade de Brook había encarnado al marqués de Sade, es aquí Cornwall, el yerno traidor, y expone su sadismo con una máscara de maldad insensible.

 

A pesar de sus diferencias, ambas versiones resultan cercanas al original. Pero ya sabemos: Shakespeare da cualquier tiempo y lugar. Akira Kurosawa filmó Ran en 1985, una versión ambientada en Japón, más alejada que las anteriores. Kurosawa ya había realizado sus versiones de Macbeth (El trono de sangre). Y algunos consideran que su versión de Rey Lear constituye su testamento artístico.

En la mentalidad nipona no era concebible repartir el poder entre mujeres, por lo tanto los hijos del señor feudal Hidetora son aquí, varones. También concebido como una superproducción épica, el film de Kurosawa se destaca por su colorido, frente a las versiones previas en blanco y negro. También en Ran se imponen los planos generales, con el uso de los colores primarios para identificar a los hijos y los bandos en batalla, y los dorados y ocres para los lujosos y estilizados interiores. A la división del reino y el alejamiento de su fiel hijo menor sigue una guerra civil devastadora, que también acaba con la salud mental del protagonista. Eliminada en Ran la subtrama de Gloucester y sus hijos, innova con la historia previa del señor, que ha obtenido su reino a costa de los padres de sus dos nueras: una piadosa y la otra vengativa, y es quien trae la desintegración familiar. Este pasado oscuro se vuelve contra el señor Hidetora, y dará lugar al tema de la culpa y redención.

 

Tatsuya Nakadai

Además de los temas del amor filial y de la fidelidad, el tema de la locura es relevante en la obra. Desde la determinante primera escena, en que el rey pone a prueba el amor de sus hijas, es notorio que la salud mental del soberano flaquea. Lear ya ha dividido el reino según su voluntad, la pregunta que dirige a sus hijas constituye una prueba caprichosa, y es la inesperada respuesta de Cordelia la que altera su orden preestablecido. Y cuando más tarde sus otras dos hijas tampoco actúan como él esperaba, su inestable equilibrio se desmorona. Después de la primera traición, al separarse de Goneril él mismo sabe que ha abierto las puertas a la locura. Y cuando se aparta de Regan, por la tercera decepción de sus hijas, la demencia estalla. En Ran, desatada la guerra civil, en medio de una espectacular batalla Hidetora queda paralizado entre las flechas que caen a su alrededor, cuando se da cuenta de que sus propios hijos están atacándolo, y pierde la razón. También la actuación de Tatsuya Nakadai es extraordinaria, mostrando el deterioro físico y mental del anciano.

Figuras paralelas, en la obra original Lear debe enloquecer y Glucester quedar ciego para que lleguen a comprender cuál de sus hijos le es verdaderamente fiel. el joven Edgar de Gloucester funciona como un espejo a esa locura: finge estar loco para que no lo reconozcan, y como un pobre mendigo demente acompaña a su padre en sus últimos momentos. La locura aparece así como una forma de acceso a la verdad. 

 

Jean-Luc Godard

Mucho más alejado de Shakespeare resulta el Rey Lear de Jean-Luc Godard, de 1987. Cómo filmar Shakespeare después de Chernobyl, parece ser su consigna. Godard no pretende trasladar Shakespeare al cine –lejos de ello- sino que desarrolla una suerte de estudio sobre la obra, y al mismo tiempo, una deconstrucción de Rey Lear. Errático, el argumento casi no se sostiene: hay un Norman Mailer contratado para escribir e interpretar un Lear mafioso junto a su hija, un Godard bufón con cabellera de cables y medallas y por sobre todo, reflexiones del artista sobre la realidad y la imagen, presentadas de manera inorgánica. Rey Lear es solo un pretexto de Godard para volver sobre sí mismo, sobre la actividad cinematográfica, y sobre el poder emotivo de la imagen. Godard satiriza su propia persona, y bromea incluso sobre Woody Allen, quien inesperadamente aparece en un cameo final.

Libre reelaboración de la obra de Shakespeare, de ella poco queda: algunas líneas dichas aquí y allá, y sobre todo, Godard se pliega una y otra vez sobre la palabra nada que expresa Cordelia ante la pregunta de su padre. Mientras tanto, en una Europa apocalíptica un descendiente del bardo busca recuperar la obra de su ancestro. Como Godard, está a la busca del arte perdido.

 

No son éstas las únicas traslaciones de la obra al cine: no faltan, entre otras, una versión para la TV en la que actúa Laurence Olivier, ni la adaptación de Joseph Mankiewicz, Sangre de mi sangre (House of Strangers), en la que Edgar G. Robinson es el jefe de una familia mafiosa en Nueva York, quien desencadena un drama similar.

Shakespeare, universal y eterno.

Josefina Sartora

Notas relacionadas:

César debe morir
La tempestad
Macbeth x 3